Քաղաքական դեկորացիաներ. Խճանկարի արվեստը Երևանի քաղաքային միջավայրում

1950-ականների վերջին խրուշչովյան քաղաքական «ձնհալը» առիթ հանդիսացավ խորհրդային մշակույթի ու արվեստի որոշակի հեղաշրջմանն ու ազատականացմանը։ Արմատականորեն փոխվեցին քաղաքաշինական ու ճարտարապետական նորմերն ու մոտեցումները, որոնք վերադարձան մոդեռնիստական մտածողության հիմունքներին՝ ռացիոնալիզմին, մոդուլարությանը, ձևերի վերացականությանն ու մաքրությանը։ Ֆունկցիոնալիստական ու կառուցողական այդ գաղափարները, սակայն, չէին կարող բավարարել «ազգային ինքնության» դրսևորման ձգտող ժամանակակից քաղաքների, հատկապես մայրաքաղաքների պահանջներին։ Երևանը բացառություն  չէր այդ առումով, ուստի 1960-ականների սկզբին քաղաքում սկսեցին ի հայտ գալ ուրբանիստական նոր լուծումներ, որտեղ կարևոր տեղ էր հատկացված հանրային միջավայրի ու հատկապես շենքերի արտաքին ու ներքին գեղագիտական ձևավորմանը։ 

Հենց այդ տասնամյակում էլ Երևանում սկսեցին հայտնվել մոնումենտալ արվեստի լայնածավալ նախագծեր՝ խճանկարներ, որմնանկարներ ու կերամիկական բարձրաքանդակներ։ Խճանկարը, մասնավորապես, չափազանց կարևոր է դառնում որպես բաց տարածությունների, մոդեռնիստական շենքերի լայն, դատարկ մակերեսների հարդարում։ Իհարկե, խորհրդային համատեքստում նման հարդարանքը չուներ զուտ դեկորատիվ նշանակություն, բայց նաև ծառայում էր որոշակի հարացույցերի գաղափարախոսական բացահայտ ու «թաքնված» ներազդման համար։

«Ծիլն ու արևը»

ՀՀ ԳԱԱ կենսաքիմիայի ինստիտուտի շենք

Ի տարբերություն Ռուսաստանի, Ուկրաինայի և Բելոռուսիայի՝ Հայաստանում խճանկարը հարաբերականորեն քիչ է գործածվել շենքերի արտաքին հարդարման նպատակներով։ Բացի նրանից, որ խճանկարների իրականացումը չափազանց ծախսատար գործ էր, դրանց տեսողական միջամտությունը քաղաքային տարածության մեջ թերևս այդքան էլ նպատակահարմար չէր համարվում Երևանի առանց այդ էլ գունեղ ու խայտաբղետ միջավայրում, որում տուֆով երեսպատումն արդեն իսկ ստեղծում էր որոշակի խճանկարային էֆեկտ (այդ իսկ պատճառով ճարտարապետները սովորաբար նախընտրում էին մոնոխրոմ հարթաքանդակների գործածումը)։ Այնուամենայնիվ, 1970-ականների սկզբին, մոդեռնիստական, պարզ երկրաչափական ծավալներով լուծված շենքերի ֆասադներում որոշակի տարածում գտավ մոնումենտալ խճանկարների՝ որպես հակադիր գունային շեշտի գործածումը։ Դրանցից առավել տիպայինն ու հաջողված օրինակներից է 1970-ին կատարված Գիտությունների ակադեմիայի կենսաքիմիայի ինստիտուտի շենքը զարդարող «Ծիլն ու արևը» 8 մետրանոց պանոն։ 

Մկրտիչ Քամալյանի, Կարապետ Եղիազարյանի և Ցոլակ Ազիզյանի կողմից նախագծված այս ահռելի խճանկարը տեսանելի ու ըմբռնելի է շատ հեռվից իր բարձրադիր դիրքի շնորհիվ։ Պանոյի չափազանց պարզեցված, բանաստեղծական ձևերում թաքնված է կենսաքիմիայի խորհրդանշական քարոզչությունը, որն այդ տարիներին ձգտում էր դրականորեն պատկերել գիտության «կենսարար» ներգործությունը գյուղատնտեսության ոլորտում։ Մյուս կողմից էլ, խճանկարի պատմողականությունից զուրկ, խիստ ոճավորված և էքսպրեսիոնիստական ոճը հուշում է խորհրդահայ արվեստի ազատականացման և անհատականացման անբեկանելի գործընթացի մասին։

«Ներփակ կորերը» և «Երկրաչափական տարածությունը»

«Մերգելյան» ինստիտուտի գլխավոր մասնաշենք

Հովհաննես Մինասյանին են պատկանում նաև Երևանի առավել նշանակալի, բայց այժմ դժվարհասանելի (քանի որ գտնվում են մասնավոր գրասենյակների տարածքում) խճանկարներից երկուսը՝ «Մերգելյան» ինստիտուտի գլխավոր մասնաշենքում գտնվող «Ներփակ կորերը» և «Երկրաչափական տարածությունը»։ Մի քանի մասից բաղկացած այս աշխատանքները յուրօրինակ են ոչ միայն իրենց ահռելի ծավալներով (ամբողջապես ծածկում են մի քանի երկար պատ), այլև կատարման ու պատրաստման ձևերով։ 1968-ին ստեղծված այդ խճանկարները զարգացնում էին այն մոտեցումները, որոնք Մինասյանն արդեն իսկ դրսևորել էր 1966-ին արված «Մոսկվա» կինոթատրոնի Ամառային կինոդահլիճի «Ռիթմեր» խճանկարում։ 

Այդ գործերը բացառիկ նորամուծություն էին Երևանի քաղաքային միջավայրում իրենց վերացական ձևերով, որոնք թեպետ և ներշնչված էին մաթեմատիկական բանաձևերից, սակայն տեսողական առումով դիտվում էին իբրև գաղափարախոսական որևէ միտում չպարունակող հանդուգն «ֆորմալիստական» փորձարկումներ։ Նորարարական էր նաև խճանկարի «ֆլորենտական» տեխնիկան, որով քարի կտորները ոչ թե հավաքվում էին իրար հետ, այլ ագուցվում էին «ֆոնային» սալիկի ճշգրտորեն կտրված հատվածներում։ Արդյունքում, խճանկարը նմանվում էր հաստոցային գեղանկարչության կամ բնական լանդշաֆտի՝ ստեղծելով միասնական ու ներդաշնակ միջավայր։ 

Վերացական արվեստի նման կատարյալ գործածումը հանրային տարածքում փաստում է հայկական ճարտարապետության առաջադիմական չափազանց բարձր մակարդակի մասին 1960-ականներին՝ թույլ տալով նաև անվերապահորեն դասել Մինասյանի խճանկարները խորհրդային արվեստի առավել կարևոր ձեռքբերումների շարքին։ Ցավոք, 2000-ականներին ինստիտուտի սեփականաշնորհումից հետո շենքում իրականացվել են կոնստրուկտիվ ձևափոխումներ, ինչի հետևանքով խաթարվել է խճանկարային արվեստի այս գլուխգործոցի ամբողջականությունը։

«Աղջիկը եղնիկի հետ»

«Շողակաթ» հեռուստաընկերության մասնաշենք

Հետաքրքիր է նշել, որ մոնումենտալ արվեստի այդ միջոցն ընդհանրապես չի գործածվել խորհրդահայ ճարտարապետության մեջ 1960-ականներից առաջ։ Խնդիրը մի կողմից հաստատված ավանդույթների պակասն էր, մյուս կողմից՝ հայկական ճարտարապետության «խստաշնչությունն» ու խճանկարների իրականացման ծախսը։ Հետևաբար, խճանկարային առաջին փորձերը խորհրդահայ արվեստում բավական կամերային ու համեստ են իրենց ծավալներով։ 

Այդ առումով օրինաչափ է Կիրովի անվան մշակույթի պալատի (այժմ՝ «Շողակաթ» հեռուստաընկերության մասնաշենք) նախասրահում գտնվող «Աղջիկը եղնիկի հետ» պանոն։ 1930-ականների վերջին կառուցված շենքը 1961-62 թվականներին ենթարկվել էր վերակառուցման, որի ընթացքում պալատի ներսույթը ստացավ ճոխ նոր ձևավորում՝ ի դեմս նկարիչ Հովհաննես Մինասյանի հեղինակած «Շուրջպար» որմնակարի, քանդակազարդ աղբյուրի և դեկորատիվ այլ տարրերի։ 

Ամենայն հավանականությամբ, ազգային տարազով օրիորդի խճանկարը նույնպես արվել էր Մինասյանի էսքիզների հիման վրա, քանզի այն իր ոճով շատ մոտ է որմնանկարի վառ, «գոգենական» ձևերին։ Կոպտատաշ, խոշոր սալիկներով հավաքված խճանկարը բնորոշում է այդ արվեստի միջոցի սկզբնական, «նկարազարդողական» էտապը հայկական արվեստում ու արտահայտում է վերջինիս հիմնական նախասիրություններն ու թեմաները 60-ականներին՝ դարձ դեպի բնություն, խաղաղության, կյանքի բերկրանքի ու ազգային ավանդույթների փառաբանում։ 

Այդ ամենն իհարկե փոքր-ինչ զավեշտալի էր «Նաիրիտ» քիմիական գործարանի աշխատողների ակումբում, սակայն նման արվեստը նպաստում էր հասարակության մեջ ազգային ինքնության փնտրտուքի ու էկոլոգիական գիտակրթության առաջխաղացմանը, որն ի վերջո բերեց «Նաիրիտի» փակմանն ու ԽՍՀՄ-ի վերջնական փլուզմանը։

Նախասրահի դեկորատիվ պանո

Շենգավիթի Սբ. Աստվածամայր բժշկական կենտրոն

Ուստի զարմանալի չէ, որ 1980-ականների սկզբից մոնումենտալ արվեստը Հայաստանում, այդ թվում և խճանկարը, համատարած կերպով կիրառվում է հիմնականում դեկորատիվ նպատակներով։ Աննշան կամ վերացարկված բովանդակային պարունակությամբ այդ պատկերներում ի հայտ են գալիս օրնամենտալիզմի ու էկլեկտիզմի տարրեր, որոնց միակ գործառույթը կարելի է համարել 80-ականների անդեմ «տիպային» կառույցներին որոշակի աշխուժություն հաղորդելը։ 

Այդպիսի հետաքրքիր նմուշ է 1980-ականների սկզբին կառուցված պոլիկլինիկաներից մեկի (ներկայումս Շենգավիթի Սբ. Աստվածամայր բժշկական կենտրոն) նախասրահի դեկորատիվ պանոն։ Գունազարդ հախճասալերով հավաքված բարձրաքանդակ այս պատկերը հեռու է ավանդական խճանկար լինելուց, սակայն իր էությամբ ներկայանում է որպես տարատեսակ միջոցների, նյութերի ու հատկապես ոճերի «կալեյդոսկոպ»։ 

Պանոյի սյուժեն շատ բնորոշ է այդ տասնամյակի հայկական մոնումենտալ ու հաստոցային արվեստում տարածված հակումներին՝ կյանքի «իմաստը» կամ էությունը արտահայտող ընդհանրացված պսևդո-փիլիսոփայական/հոգևոր սիմվոլիզմ, մարդու ու բնության ներդաշնակություն, և այլն։ Դժվար չէ գուշակել, որ պանոն իրականում պատկերում է աստվածաշնչյան դրախտավայրը՝ երկնային գետով և կենաց ծառով հանդերձ։ Տրամաբանական է ենթադրել նաև, որ այս գունեղ պանոն միտված էր փոքր-ինչ մեղմելու կատարելապես անտարբեր, մոդուլար ճարտարապետությամբ կառուցված բժշկական հաստատություն այցելող հիվանդների ներքին անհանգստությունը։ 

Այստեղ, սակայն, առավել հետաքրքիր է նկարչի կոնցեպտուալ լուծումը, որը, հակադրվելով խճանկարի տրամաբանությանը, ոչ թե միաձուլում է մասնիկները մի ամբողջության մեջ, այլ բաղդատում է այն առանձին վերացական ու պատկերային դրվագների։ Նման հատվածային կամ «կոլաժային» մոտեցումը որոշակի աղերսներ ունի միջազգային արվեստի արդիական (պոստմոդեռնիստական) տենդեցների հետ։ Այստեղ կարևորվում են մակերեսը, ոճական խաղերը, տեսողական հանդիսանքը և հաճույքը, որը գալիս է փոխարինելու իրականությունը քննադատորեն մեկնաբանելու և ուղղորդելու արվեստի նախկին՝ ավելի ծանրակշիռ և կառուցողական առաքելությանը։

«Վասպուրական» ռեստորանի խճանկարը

ԺՏՆՑ-ի համալիր, Շիրակի փողոց

1950-ականներից հետո հայ արվեստագետներն ու ճարտարապետներն աշխատել են խուսափել բացահայտ պրոպագանդայի կիրառումից հանրային տարածքների ձևավորման մեջ։ Խճանկարային արվեստում դրանց հատուկենտ օրինակները, այնուամենայնիվ, դեռևս կարելի է հանդիպել Երևանի ծայրամասերում գտնվող լքված գործարանների ու որոշ վարչական և հասարարակական շենքերի տարածքներում։ Դրանցից թերևս ամենատարօրինակը Չարբախում կառուցված ԺՏՆՑ-ի համալիրի «Վասպուրական» ռեստորանի խճանկարն է։ 

Ապակեպատ ֆասադով այս դասագրքային, մինիմալիստական կառույցի կողային ճակատին է հառնում կոպտատաշ սալիկներից հավաքած մի խառնաշփոթ կոմպոզիցիա, որում իրար կողք են խցկվել Վերա Մուխինայի «Բանվորն ու կոլտնտեսուհին» արձանը, Զվարթնոցի խոյակն ու արծիվը, Հայրենական մեծ պատերազմի հուշակոթողը, արևն ու չգիտես ինչու... Սատուրնը։ Կոմունիստական ու ազգայնական նշանների այս տձև կծիկն ավելի շատ առնչվում է խորհդային մշակույթի «կիտչին», քան արվեստային լուրջ դրսևորմանն ու անկասկած կատարվել է որևէ ժողվարպետի և ոչ թե մասնագիտացված արվեստագետի կողմից։ 

Այնուամենայնիվ, «Վասպուրականի» խճանկարը պատմամշակութային չափազանց խոսուն արտեֆակտ է, որն այսօր աշխատում է որպես խորհրդային կարգերի գաղափարախոսությունների՝ միգուցե միամիտ, միգուցե դիտավորյալ հեգնանք։ 

***
Եթե խորհրդային տարիներին հանրային արվեստը համարվում էր թեկուզ քաղաքականորեն ուղղորդված կերպով հասարակություն կերտող կարևորագույն գործիք, ապա 1990-ականներից հետո այն դադարում է որևիցե էական դեր ունենալ հանրային ու քաղաքային տարածքների կազմակերպման ու ձևավորման գործում։ Լավագույն դեպքում ինչ-որ չեզոք զարդանախշի (իսկ վատագույն դեպքում՝ օլիգարխիկ կիտչային ճաշակին ծառայող գործիքի) վերածված մոնումենտալ արվեստն այլևս չի գործում որպես հավաքական միջավայր ու գիտակցություն սնուցող միջոց։ Այդ դերն այսօր մեծամասամբ իր վրա է վերցրել փողոցային արվեստը, կամ սթրիթ արթը, որում նաև նշմարվում են խճանկարի վերաիմաստավորման համեստ, բայց և խոստումնալից փորձեր։