Հայֆիլմի վերջը. ազգային կինոստուդիայի վերջին տարիները

Միանա՞լ կինոյի հեղափոխությանը, թե՞ ոչ

«Հայֆիլմ» ստուդիա ընդունվեցի 1986 թվին։ Ինչպես պարզվեց հետո՝ սա ստուդիայի գոյության վերջին շրջանն էր: Այդ ժամանակ ողջ Խորհրդային Միությունում լիահույս ոգևորության տրամադրություն էր տիրում, բոլորիս բառապաշար էին ներթափանցել «պերեստրոյկա», «գլասնոստ», «ուսկորենիե» բառերը, որոնք նախանշում էին խորհրդային կյանքի փոփոխությունը: Հիշում եմ՝ ստուդիայում բոլորը քննարկում էին Կինեմատոգրաֆիստների համագումարը Մոսկվայում, որի ժամանակ կինոգործիչները մեղադրեցին ղեկավարությանն արվեստը խեղդելու մեջ ու միության նախագահ ընտրեցին ամենից ոչ կոմֆորմիստ ու ռադիկալ ռեժիսորներից մեկին՝ Էլեմ Կլիմովին: Փաստացի, սա կինոմատոգրաֆիստական հեղափոխություն էր: Ամեն ինչ պետք է փոխվեր. գրաքննության խստությունը վերանար, երիտասարդներին տրվեր հնարավորություն ֆիլմ նկարել, տիրեր ազատություն:

«Հայֆիլմն» այդ ժամանակ նորմալ, հասունացած կառույց էր՝ անխափան գործող համակարգով, որի ղեկավարությունը չէր կողմնորոշվում՝ միանա՞լ այս «ազատական» շարժմանը, թե՞ շարունակել օպորտունիստական ֆիլմեր նկարել: Ես այդ ժամանակ քսան տարեկան էի, և այդ բոլոր ֆիլմերն ինձ թվում էին հնաոճ, ճենճոտ ու ձանձրալի: Ես ու ինձ նման հավակնոտ ռեժիսորների մի խումբ անհամբեր սպասում էր՝ երբ է գալու մեր հերթը ֆիլմ նկարելու: Այդ ժամանակ ստուդիան տարեկան հինգից վեց ֆիլմ էր արտադրում, որից երկուսը՝ հեռուստատեսային ֆորմատի: Եվ կային տասնյակ ռեժիսորներ՝ պատրաստի սցենարներով, որ սպասում էին իրենց հերթին: Ղեկավարության սիրելիները երկու տարին մեկ մտնում էին արտադրության, իսկ մյուսներին մնում էր միայն ատել իրար ու քննադատել ստեղծվող կինոնկարները: 

Ինչպե՞ս դառնալ ռեժիսոր

Երիտասարդ ռեժիսորների հնարավորությունները չափազանց սահմանափակ էին, իսկ ճանապարհը դեպի ռեժիսորական աթոռ՝ ավելի երկար: Կրթություն կարող էիր ստանալ Մանկավարժական համալսարանի Մշակույթի ֆակուլտետի Կինո-ֆոտո բաժնում, որտեղ դասավանդում էին գրեթե բոլոր հայ ռեժիսորները և օպերատորները. Յավուրյանը, Ավագյանը գալիս էին լսարան ու պատմում տեսախցիկների, ոսպնյակների տեսակների մասին, ժապավենի մասին, որոնք բնականից երբեք չէինք տեսնում: 

Տեղի դիպլոմը բավական չէր ֆիլմ նկարելու թույլտվություն ստանալու համար, բայց օգնում էր ծանոթի օգնությամբ ընդունվել «Հայֆիլմ» ու սկսել աշխատել որպես օգնական, որն իր մեջ ներառում էր ամեն տեսակի աշխատանք՝ սկսած հատակն ավլելուց մինչև մի երեկոյի ընթացքում հարյուր քսան զանգ կատարել ու հրավիրել դերասաններին նկարահանման: 

Բայց ես երջանիկ էի անել ամեն տեսակի գործ, քանի որ վերջապես կինոստեղծման մաս էի, մտքիս բոլոր աբստրակցիաները սկսել էին հստականալ և տեսնում էի՝ ինչպես են ֆիլմ նկարում: Բացի այդ, լավ աշխատելու, դրական բնութագիրներ հավաքելու դեպքում հնարավոր էր, որ քեզ ուղարկեին Մոսկվա՝ ՎԳԻԿ-ում ուսանելու, որտեղ երբեմն քվոտաներ էին առանձնացնում խորհրդային տարբեր հանրապետությունների տաղանդավոր կինոգործիչների համար: Սովորելուց, ավարտելուց հետո ռեժիսորները պետք է վերադառնային Հայաստան, նկարեին իրենց դեբյուտային ֆիլմը և միայն գեղարվեստական խորհրդի՝ ֆիլմը հաստատելուց ու ռեժիսորին մասնագիտորեն համապատասխան ճանաչելուց հետո վերջինս պաշտոնապես ընդգրկվում էր «Հայֆիլմի» ցանկի մեջ և ստուդիան պարտավորվում էր ապահովել նրան ֆիլմ նկարելու հնարավորություններով: 

Հետո ռեժիսորները սկսում էին բերել սցենարներ ու ներկայացնել «Հայֆիլմի» երկրորդ հարկ, որը ստուդիայի կարևորագույն հարկն էր. այստեղ էին նստում տնօրինությունն ու խմբագիրները, այստեղ էր սկսում կինոն: Սցենարը հաստատվում էր, հետո այն հաստատում էր գեղարվեստական խորհուրդը և ուղարկվում էր Մոսկվա հաստատման: Գործընթացն ուղեկցվում էր հայկական կոնյակի լայն շրջանառությամբ, որը շատ հայկական ֆիլմերի ճանապարհ է հարթել Մոսկվայում: Վերջնական հաստատումից հետո իջնում էր ֆինանսավորումը և ռեժիսորը մտնում էր արտադրություն: 

Խոսքը՝ վերջում

Այս փուլում ևս գործում էր կանոնների հստակ շարք. գարնանը տարվում էին նախապատրաստական աշխատանքներ, ամռանը նկարահանումներն էին, իսկ աշնանը սկսում էր ձայնագրումը, քանի որ «Հայֆիլմում», ինչպես խորհրդային մյուս բոլոր ստուդիաներում, ֆիլմի հնչյունավորումն արվում էր նկարահանումից հետո: Նախևառաջ, սա թույլ էր տալիս հսկելու խոսքը. թեև կար սցենար, ընթերցող դերասանները ստանում էին երկխոսությունները, ռեժիսորը միշտ կարող էր փոխել դրանք, եթե վտանգ կար բախվել գրաքննությանը: Դեռևս նկարահանումների ընթացքում ժապավենները պարբերաբար ուղարկվում էին Մոսկվա երևակման ու միայն դրանք հետ ստանալուց հետո էր հնարավոր նայել արված աշխատանքը, հասկանալ՝ արդյո՞ք կա նորից նկարահանելու, փոխելու կարիք: Բացի այս, ժապավենն անցնում էր տեխնիկական վերահսկողության բաժնի մանրակրկիտ քննումը. եթե կադրը դուրս էր ֆոկուսից, գույները խախտված էին կամ նման մի բան, բաժնի խիստ տիկնայք ծակում էին ժապավենը՝ ազդարարելով դրա անպիտանությունը: Պետք էր նորից նկարել: 

Ժապավենը կյանք էր

Ժապավենը կյանք էր, դրա մեջ էր կինոյի շունչն ու ոգին: Խորհրդային Միությունում այն համարվում էր ռազմավարական կարևորության նյութ և հնարավոր չէր առնել, գալիս էր միայն Մոսկվայից: Յուրաքանչյուր ֆիլմի համար տրամադրվում էր սահմանափակ քանակության ժապավեն, իսկ նկարահանման ամեն օրվա ավարտին գրում էինք, թե քանի մետր ժապավեն է ծախվել: Իհարկե, կարող էիր գիշերը մի քիչ կտրել, գողանալ, կամ, ընկերանալ օպերատորի օգնականների հետ, որոնք միշտ մի քանի մետր տնտեսած ու թաքուն պահած ժապավեն էին ունենում, ու եթե շատ խնդրեիր, կտային: Բայց ես այլ բան էի անում. գնում էի երրորդ հարկ, որտեղ մոնտաժի սենյակներն էին, աղբի դույլից հանում էի տարբեր ֆիլմերից կտրված ու անպիտան ժապավեններն ու սկսում միացնել իրար. մկրատով կտրում, սոսնձում, պրեսս անում, ձեռք էի վարժեցնում: 

Մեր՝ օգնականներիս աշխատանքային հարկն առաջինն էր, որտեղ գտնվում էին նկարահանման խմբերը: Ֆիլմի հաստատումից հետո յուրաքանչյուր խումբ ստանում էր սենյակ, փակցնում դռանը նկարահանվող ֆիլմի աֆիշն ու սկսում աշխատել: Օգնականների համար շատ կարևոր էր տեղյակ լինել, թե որ ֆիլմն ինչ փուլում է գտնվում, որպեսզի մի նախագծի ավարտից հետո խոսի նոր սկսվող ֆիլմի իր ծանոթի հետ ու միանա հերթական ֆիլմին: Կային նաև ցանկալի օգնականներ, ում հետ ցանկանում էին աշխատել բոլորը, նրանք հիմնականում կանայք էին: Ռեժիսուրան, սակայն, համարվում էր ոչ այնքան պատեհ կանանց համար: 

Ինչպես գոյատևել առանց Սովետի

1986 թվականը «Հայֆիլմ» ստուդիայի ավարտի սկիզբն էր, որի մասին այդ ժամանակ դեռ չգիտեինք: Տեսնում էինք, որ տեղի են ունենում մոտեցումների փոփոխություններ, փոխվում էին մարդիկ: Կինոստուդիան հրավիրեց Փելեշյանին, Փարաջանովին, որոնք պետք է ֆիլմ նկարեին Հայաստանում, սկսեցին հանել դարակային ֆիլմը: Չնայած՝ միակ ֆիլմը, որ գտնվեց «Հայֆիլմի» դարակներում, Կարեն Գևորգյանի «Հրաժեշտ եզրագծից անդինն» էր, ֆիլմ-լեգենդ, որ շատերին էր բարկացրել 1980 թվականին: Հետո աստիճանաբար սկսեց նվազել ֆինանսավորումը:

Խորհրդային Միությունը փլուզվեց միանգամից՝ իր հետ տապալելով բոլոր գործարանները, արտադրամասերն ու ակադեմիական հաստատությունները, նաև «Հայֆիլմը», որի գոյությունն առանց կենտրոնական ֆինանսավորման գրեթե անհնար էր: 

Հիշում եմ, որ ժողովներ էինք անում ու քննարկում, որ կինոստուդիան պետք է մասնատվի փոքրիկ արտադրական ընկերությունների, պետք է լինեն պրոդյուսերներ, որ անկախ նախագծեր կբերեն տեղական և արտասահմանյան շուկայից: Մտածում էինք նաև «Հայֆիլմը» վերածել մասնագիտական կինոստուդիայի, որ ծառայություններ կմատուցի օտարերկրյա կինոարտադրողների համար, իսկ կուտակված գումարը կօգտագործվի տեղական արտադրությունը զարգացնելու համար: Իսկ հետո սկսվեց Ղարաբաղյան շարժումը, պատերազմը, մութուցուրտ տարիները: Օպերատորներից շատերը մեկնեցին առաջնագիծ՝ վավերագրելու պատերազմը: «Հայֆիլմը» դեռ որոշ ժամանակ շարունակում էր գոյատևել. ձայնագրման, լուսավորության, մոնտաժի հաստիքային աշխատակիցներն ամեն օր գալիս էին կինոստուդիա՝ սպասելով աշխատավարձի: Անհանգստությունը մեծանում էր, բայց մարդիկ շարունակում էին հուսալ:

Որտե՞ղ էր երկրորդ Դզնունին

Իրականում, «Հայֆիլմը» հնարավոր էր փրկել, եթե լիներ Դանիել Դզնունու նման նվիրյալ մեկը, որը փաստացի զրոյից կինոստուդիա ստեղծեց՝ օգտագործելով «Նամուսի» (1925) շռնդալից հաջողության խաղաքարտը: Բայց 1990-ականներին կինոստուդիայի տնօրինությունը մտածում էր միայն սեփական շահույթի ու բարօրության մասին, երկրի կինոթատրոնները փակվում էին՝ վերածվելով առևտրի կենտրոնների և հացատների: «Հայֆիլմը» գումար չէր գեներացնում, Մշակույթի նախարարությունը դեռ պատրաստ չէր զբաղվել համակարգային փոփոխություններով, և ընդհանրապես, կինոն առաջնահերթություն չէր: 

Մի քանի տարի պահանջվեց, որպեսզի երկրում վերականգնվի ֆիլմարտադրությունը, բայց ոչ երբեք «Հայֆիլմը», որը դարձավ մասնավոր սեփականության՝ կիսաքանդ ու բնակեցված միայն կինոուրվականներով: