Երբ թնդանոթները խոսում են, խոսում են նաև մուսաները
Կինո

Երբ թնդանոթները խոսում են, խոսում են նաև մուսաները

Մինչ պատերազմը շարունակում է խնամքով ուղղել տենդավառ աշխարհի ճակատին դրած արնաթաթախ սրբիչը, Կաննի միջազգային կինոփառատոնը 75-րդ անգամ թափ է տալիս կինոարվեստի վառվող ջերմաչափը Լազուրե ափին։ Կարեն Ավետիսյանի անդրադարձը աշխարհի համար մեկ կինոփառատոնի առաջին օրերի մասին։

Տեքստը՝ Կարեն Ավետիսյանի

#Արվեստ

Օսկարի ամբողջ ընթացքում շատերի կողմից սպասված, բայց այդպես էլ չիրականացած Զելենսկու ուղիղ միացումը իր բացման արարողությանը ապահովելով՝ Կաննը հստակ ամրագրում է, որ աշխարհում ամենաքաղաքականացված կինոմիջոցառումը հենց ինքն է, միևնույն ժամանակ՝ ընդգրկելով հիմնական մրցութային ծրագրում ռուսական ֆիլմ, մյուս կողմից՝ միանալով հակառուսական արգելքների ալիքին։

 

Օրակարգ ձևավերեկու կամ սպասարկելու համար Կաննին ամեն դեպքում կարևոր է ստեղծել դիսկուրս, քանի որ ինքը դիսկուրսը շարունակում է մնալ ֆրանսիական թիվ մեկ մշակութա-քաղաքական օրակարգը, իսկ դիսկուրսը ինքնին ենթադրում է խնդրականացում։ Այսպես՝ ռուսական կինոյի հանդեպ միշտ սիրալիր Կաննի կինոփառատոնը իր ամբողջ ծրագրում ընդգրկում է ընդամենը մեկ ռուսական ֆիլմ, բայց մյուս կողմից՝ մեկ ֆիլմ այնուամենայնիվ ընդգրկում է, իհարկե, ունենալով բոլոր «արդարացումները»՝ այլախոհ ռեժիսոր, նախապատրազմական շրջանում ստացված ֆինանսավորում, ապաքաղաքական բովանդակություն։ Մյուս կողմից՝ ֆիլմն ունի ապաքաղաքական բովանդակություն, այսինքն այդ ամենի մեջ՝ անգամ չունի քաղաքական հակաիշխանական մեսիջ ու նկարահանվել է Աբրամովիչի միջոցներով, ով այսօր Եվրամիության պատժամիջոցների տակ է։

 

 

Ինքը Սերեբրեննիկովը ցուցադրությանը հաջորդած մամուլի ասուլիսի ժամանակ հանդես է գալիս Աբրամովիչի ու Սուրկովի պաշտպանությամբ, հորդորում է հոգ տանել ռուս զինվորների ընտանիքների մասին, ինչով բերում է իր վրա ուկրաինացիների բարկության ալիք, չնայած որ ցուցադրությանը իր խոսքը եզրափակել էր Ռուսաստանում արգելված՝ «Non a la guerre!»-ով։

 

Այսպես Կաննը ընդհանուր առմամբ սոլիդար լինելով հակառուսական միտումին, այնուամենայնիվ խնդրականացնում է «cancel culture»-ը, խորհրդանշական կերպով՝ «Չայկովսկու» միջոցով, ում ստեղծագործությունների ներկայիս եվրոպական ռեզոնանսային արգելքները սահմանում էին,՝ «չկա՛ն մշակութային սրբություններ՝ կա դիրքորոշու՛մ»։

 

Ապասրբացման հետ համաձայն է նաև Սերեբրեննիկովը՝ երևի թե առաջին անգամ ռուսական կինոյում ի ցույց դնելով նման սակրալ մասշտաբի մեծության սեռական կողմնորոշումը, բայց ի պատիվ նույն սեռական կողմնորումն ունեցող ռեժիսորի՝ բացարձակ հուպ չտալով ու չտալով նաև տուրք կոնյունկտուրային ու թեմայի շահագործմանը։ Փոխարենը՝ տուրքն ամբողջությամբ տրվում է «female gaze»-ին, սակայն ոչ թե սպասելի ու հաշվարկելի էմանսիպատիվ, այլ բացարձակ անմեկնելի ու անկրկնելի՝ սիրատոչոր սևեռվածության իռացիոնալ դիտանկյունից։

 

«Չայկովսկու կնոջ» կերպարը առաջացնում է բուռն քննարկումներ՝ «կատարյալ ազատականից» մինչև «ստրկա-նահապետական» որակումների լայն սպեկտրով՝ նեոֆեմինիստական կինոյի ժամանակների համար անսպասելի հակասականություն։

 

Չնայած նրան, որ իր բոլոր գործադրած ջանքերին ի համեմատ՝ Սերեբրեննիկովը դեռևս չի կարողանում կինոյի աշխարհում ստանալ այլ նույն մեծ վարպետի բաղձալի պիտակը, որը վայելում է թատրոնում, նրա արժանիքը շարունակում է լինել մի տեկտոնական պրոցեսի առաջնագծում գտնվելը, որը կարող ենք պայմանականորեն կոչել՝ «շեղում ռուսական կինոյի տարկովսկիա-դոստոևսկիական վերարտադրողաականությունից» դեպի քվազի-գոգոլական պոստմոդերնիզմ, որտեղ պատմական զզգեստավորված դրաման երաժշտական մեկ բիթի ազդանշանով վերածվում է contemporary պլաստիկ թատերական հոլովակի՝ ժածկելով փսիխո-դրամատիկ շիլափլավը ոչ թե դեդակտիկ ինտելեկտուալիզացման ալյումինե, այլ ֆորմալիստական ստրազավոր կաթսայով, որի արանքից դուրս եկող նեոնագույն գոլորշին ոմանց արբեցնում է, իսկ ոմանց մոտ առաջացնում սրտխառնոց։

 

Ինչևէ, մինչ ֆիլհարմոնիկ դահլիճներում Չայկովսկին լռում է, կինոդահլիճների մեծ էկրանից խոսում է նրա կինը։

հավելյալ նյութեր