Դեպի ապրող (ժամանակակից) արվեստ

Հայկական ժամանակակից արվեստի պատմության կամ ներկայի մասին պատկերացում կազմելու համար ցանկացած ոք, լինի մասնագետ թե սովորական մահկանացու, հանդիպելու է լուրջ խոչընդոտների։ Թվում է, թե ի՞նչ մի բարդ բան է՝ այցելում ես համապատասխան թանգարան, գնում ես թեման լուսաբանող համապարփակ մի գիրք կամ այն մեկնաբանող մի ամսագիր, ու պատկերը քիչ թե շատ ամբողջանում է։ Ցավոք, Հայաստանի դեպքում սույն միջոցները բացակայում են ու տեղական ժամանակակից արվեստի հետագիծը գտնելու համար պետք է տեղ հասնես Հենզել Գրետելի նման մթության մեջ փշրանքներ հավաքելով։ Խնդրո առարկային նվիրված միակ համապարփակ ուսումնասիրությունն այսօր Անժելա Հարությունյանի վերջերս հրատարակված «Հայկական ավանգարդի քաղաքական էսթետիկան» գիրքը տեսաբանական կիզակետ ունեցող, անգլերեն լեզվով հետազոտություն է և չի հավակնում ներկայացնել տեղական ժամանակակից արվեստի ամբողջ համայնապատկերը։ Դրա արտացոլանքն իսպառ բացակայում է Երևանի ժամանակակից արվեստի թանգարանում, որի մշտական ցուցադրությունն ավելի շուտ հիշեցնում է բարձր արվեստի (գեղանկարչություն, քանդակ) բարոյա-էսթետիկական նորմերի մի մասունքատուփ։ 1992-ին հիմնադրված Նորարար Փորձառական Արվեստի Կենտրոնը (ՆՓԱԿ-ը) ժամանակավոր միջոցառումների հարթակ է և հնարավորություն չունի ի տես դնելու իր իսկ պատմությունը ներկայացնող ցուցադրություն։

Փոխարենը հայաստանյան ժամանակակից արվեստի զարգացման հետքերը ցրված են մասնավոր հավաքածուներում ու արխիվներում, որոնց մեծ մասը տարիների ընթացքում ցրվել կամ կորել է։

Հաշվի առնելով հասարակական այս ակնբախ անտարբերությունը՝ մեր ժամանակակից արվեստի պատմությունը կարծես թե քչերին պետք է հուզի։ Սակայն սա ավելի շուտ թյուրըմբռնման արդյունք է, քանզի այդ ուղին ստեղծագործական հուժկու թռիչքների ու հուսահատ վայրէջքների, վառ անհատականությունների ու բացառիկ ստեղծագործությունների պատմություն է, որը նույնիսկ այսօր կարող է բացել մեր աչքերն իրականության թանձր մշուշում։

«Ժամանակակից արվեստ» հասկացողությունը, որպես միջազգային արդի արվեստի որոշակի ուղղություն ու ձևաչափ, հաստատվել է 1980-ականների վերջերին (տե՛ս թեման ներկայացնող նախորդ ակնարկը, էջ 14)։ Առնչվելով նախորդ՝ «մոդեռնիզմ» պիտակի ներքո հայտնված փորձառական, նորարարական հոսանքներին՝ «ժամանակակիցը» այնուամենայնիվ տարբերվում էր բոլոր այդ ուղղություններից առաջին հերթին իր բազմատարրությամբ։ Այն կարող էր լինել դիմադրողական, քաղաքական, ֆեմինիստական, սոցիալապես ներգրավված կամ կատարելապես ինքնահայեցողական, անցողիկ կամ մոնումենտալ, անհատական կամ խմբակային, ակադեմիական ու «խուժանային»։ Չունենալով հստակ սահմանված ձևաչափեր կամ ընդհանուր դրույթներ՝ ժամանակակից արվեստը միավորող գլխավոր տարրն ինքնամեկնաբանողական կենտրոնացումն էր ներկայում ծավալվող իր իսկ կարգավիճակի ու գործառույթների վրա։ Ընդհանրացնելով կարելի է ասել, որ ժամանակակից արվեստն անում էր իր գործը՝ միաժամանակ քննելով, թե ինչ է այն անում, ինչի համար ու ինչպես։

Այս հարցադրողական կեցվածքն ըմբռնելի է դառնում 80-ականների պատմական համատեքստում։ Մի կողմից աշխարհը գնում էր դեպի սերտաճում ու գլոբալիզացում (քանդվում էր Բեռլինյան պատը, ստեղծվում էր ինտերնետը, բոլորը խմում էին կոկա-կոլա և այլն), մյուս կողմից ավարտվում էր ուտոպիայի վերջին փորձը՝ ԽՍՀՄ-ի կոմունիստական հասարակությունը։ Այս փոխակերպումները բերում էին առանց հստակ նշանակետի մի անորոշ դրության, որում մենք գտնվում ենք մինչ օրս։

Պատմաքաղաքական նույն հորձանուտում էլ սերմանվել է նաև հայկական ժամանակակից արվեստը։ Իհարկե Հայաստանում այն չուներ զարգացման ինստիտուցիոնալ կամ շուկայական շարժիչները, որոնք ընկած էին դրա եվրոամերիկյան դրսևորումների հիմքում։ Սակայն 1970-ականներին՝ Բրեժնևյան լճացման տարիներին, այստեղ ի հայտ եկան մի քանի կարևոր նախապայմաններ ժամանակակից արվեստի գոյացման համար։ Առաջին հերթին դա 1960-ականների մշակութային ազատության փորձն էր։ Հեռանալով Ստալինի օրոք հաստատված սոցռեալիստական կամ պաշտոնական արվեստի պրոպագանդիստական, «գրական» ու ուսուցչական հիմունքներից՝ Մինաս Ավետիսյանը, Աշոտ Հարությունյանը, Արմինե Կալենցը և 60-ականների նորարար այլ արվեստագետները հետ դրեցին արդի արվեստի շեշտը հենց արվեստի վրա՝ խորանալով իրենց անհատական ոճի ու աշխարհայացքի փնտրտուքներում։ Այս սերնդի գործունեությունը լայնորեն ընդունվեց հասարակության և նույնիսկ կառավարության կողմից, քանզի դրա գաղափարական հենքում «հայկական» ոգու հաստատումն էր։ Հետևաբար, 60-ականների սերունդը միտված էր ստեղծելու այն ինչ արվեստաբան Վարդան Ազատյանն անվանում է «ազգային մոդեռնիզմ»՝ հակասական մի երևույթ (որովհետև մոդեռնիզմն իր էությամբ ձգտում էր ունիվերսալության), որը փորձում էր շարունակել Սարյանի, Երվանդ Քոչարի ու դարասկզբի հայ արվեստագետների «ընդհատված» ավանգարդիստական ուղին։

Այս ամենը հանգեցրեց նրան, որ 70-ականների սկզբում հայկական նորարարական արվեստը սկսեց ընկալվել որպես ազգային արվեստի վերածնված մոդել։ Չնայած Բրեժնևյան ղեկավարությունը ճնշում էր ազգայնականության ու ազատամտության նմանատիպ ժեստերը, մոդեռնիստական արվեստը պաշտոնապես հաստատվեց 1972-ին, երբ, ի շնորհիվ արվեստաբան Հենրիկ Իգիթյանի, Երևանում բացվեց ԽՍՀՄ-ում առաջին Ժամանակակից արվեստի թանգարանը։ Տարօրինակ կերպով թանգարանը սկզբնավորեց մոդեռնիստական արվեստի պատմականացումը և, հետևաբար, դրա ավարտը։ Իգիթյանը սատարում էր ֆորմալիստական, ապաքաղաքական արվեստը և Սարյանի, Քոչարի ու այլ մեծերի կողքին ներկայացված 60-ականների գործիչները, իսկույն դասականացվում էին թանգարանի «վեհացնող» տարածքում՝ դառնալով ազգային արվեստի շարունակականությունն ու գերակայությունն ապահովող մի օղակ։

Պարզ է, որ ռոք երաժշտության, հիպիների, ուսանողական հեղափոխությունների ու ազատ սիրո դարաշրջանում այս իրադրությունը բերելու էր այլախոհության նոր ալիք։ Ծնվել էր երիտասարդների մի նոր սերունդ՝ այսպես կոչված Generation X-ը, որը, խորշելով «սովետից», նաև թշնամաբար էր տրամադրված տեղական, ավանդապաշտական մշակույթի հանդեպ։ Հարցը միայն ջինսեր ու երկար մազեր կրելու, կամ Լեդ Զեփելին լսելու մեջ չէր։ Ձգտելով կատարյալ ազատության՝ այս երիտասարդ արվեստագետները նախևառաջ քաղաքական խնդիր էին բարձրացնում. նրանք ցանկանում էին ձերբազատվել անցյալի բեռից, ստեղծել գիտակցականի նոր նորմեր ու հորիզոններ և մասնակցել այն մեծ հարցադրումներին, որոնք թևածում էին առաջադեմ մտավորական հարթակներում։ Թեպետ նրանք չունեին համախմբող տեսլական ու բաժանված էին տարբեր ընկերական խմբերի, 70-ականներին սաղմնավորվող արվեստային ավանգարդը միավորում էր հաստատությանը դիմադրելու, նորմատիվ հասարակությունը կազմաքանդելու և արվեստի գործառույթները վերանայելու ցանկությունը։ Այդ առումով նրանց վրա մեծ ազդեցություն էր գործել ոչ միայն արևմտյան այլընտրանքային մշակույթը՝ հանձինս փանկերի ու փսիխոդելիկ ռոքի, հեղինակային կինոյի ու կոնցեպտուալ արվեստի, այլև Ֆրեյդի, Նիցշեի, Մարկուզեի, Էկոյի, Բուկովսկու և այլոց արգելված երկերը, որոնք «սամիզդատի» տեսքով ձեռքից ձեռք էին փոխանցվում ու քննարկվում սրճարաններում ու արվեստանոցներում։ Շրջանառվում էին նաև որոշ արևելաեվրոպական ալբոմներ ու ամսագրեր, ինչպես, օրինակ, լեհական «Պրոյեկտը», որոնք թեկուզ կցկտուր, բայց գեթ ինչ-որ պատկերացում էին տալիս այժմեական արվեստի ռադիկալ խմորումների մասին։

Ապագա ժամանակակից արվեստագետներն ունեին նաև տեղական «գուրուներ»՝ ի դեմս գրականագետ, բանախոս Լևոն Ներսիսյանի և հատկապես նկարիչ, թարգմանիչ և «Գարուն» ամսագրի խմբագիր Վիգեն Թադևոսյանի։ Անտիկ հեղինակների երկերի վերլուծության միջոցով Ներսիսյանն իր ուսանողներին (որոնց թվում էր նաև Վանո Սիրադեղյանը) դավանում էր այն տեսանկյունը, որ արվեստագետը պետք է ունենա գաղափարական դիրքորոշում ու կարող է խոսել ամեն ինչից՝ անկախ հաստատված արժեքներից։ Մոտավորապես նույնն էր պնդում նաև Թադևոսյանը, ով հորդորում էր արվեստագետներին գնալ դեպի «ինքնաճանաչում»՝ այսինքն ոչ թե անհատական «ես-ի», այլ մարդու առկա իրավիճակի բացահայտումը ներկայում ու դրա արտահայտումը ստեղծագործության միջոցով։

Վերացական, «հավերժական» ու սիմվոլիկ արժեքներից այս դարձը դեպի կոնկրետ ժամանակում ու տարածության մեջ ծավալվող իրականությունը ցուցում էր Ժամանակակից արվեստի բուն անելիքը, որին արդեն 1970-ականների կեսերից սկսում են անդրադառնալ առանձին արվեստագետներ։ Գրիգոր Խաչատրյանը, օրինակ, «պրոլետարիատը» հեգնող սպոնտան միջամտություններ էր կատարում փողոցում՝ ներգրավելով անցորդներին որպես անտեղյակ մասնակիցների։ Քանդակագործ Վարդան Թովմասյանը կառուցում էր քանդակ-օբյեկտներ ցեմենտից ու շինաղբից, նկարիչ-դիզայներ Կամո Նիգարյանը ստեղծում էր սուբվերսիվ ենթատեքստերով լի սոցիալքաղաքական պլակատներ, Համլետ Հովսեփյանն իր հայրենի Աշնակ գյուղում նկարահանում էր աննպատակ քայլող ու անդադար հորանջող կերպարներով աբսուրդիստական կինո-պերֆորմանսներ և այլն։ Սակայն ամենամեծ առաջխաղացումը հենց արվեստագետների առօրյա կյանքն էր, նրանց հավաքական ու տաբուներ կոտրող ապրելաոճն ու երկխոսությունները, որոնց շուրջ 1980-ականների սկզբին սկսում են ձևավորվել առանձին ֆրակցիաներ, ինչպես, օրինակ, նեո-էքսպրեսիոնիստ նկարիչների «Կենտրոն» միավորումը, Գրիգոր Միքայելյանի (Քիքի) շուրջ համախմբված աբստրակցիոնիստները կամ Արման Գրիգորյանի առաջնորդած «պոպարտի» հետևորդները։

«Ջահելների» այս հախուռն փոխհարաբերություններն ընդհատակից հետզհետե ներթափանցում էին դեպի հասարակական տիրույթ տարատեսակ նախագծերի տեսքով։ 1982-ին Վարդան Թովմասյանի ու Կամո Նիգարյանի նախաձեռնությամբ կազմակերպվում է ժամանակակից արվեստի նախատիպային առաջին ցուցահանդեսներից մեկը՝ «Կենտրոն» խմբի «Հափենինգը»։ Ներկայացնելով վերացական գեղանկարչության տարատեսակ նմուշներ՝ ցուցահանդեսը հավակնում էր ինքնին դառնալ արվեստային ակտ-իրադարձություն։ Այդ միջոցառումից երկու տարի անց «Կենտրոնի» որոշ անդամներ վերամիավորվում են «Սև քառակուսի» խմբավորման մեջ։ Ցուցադրելով բացառապես աբստրակտ բնույթի գործեր՝ «Սև քառակուսին» հիմնովին մերժում էր իրականության պատկերավորման ֆիգուրատիվ կամ պատմողական ցանկացած ձև, որը կապակցվում էր պաշտոնական արվեստի հետ։ Սակայն վերացական նկարչության հնարավորություններն այնքան էլ չէին համապատասխանում ժամանակակից արվեստի հղացական (կոնցեպտային) նախադրյալներին և 1986-ին «Սև քառակուսին» լուծարվեց՝ իր տեղը զիջելով շատ ավելի մասշտաբային մի երևույթի, որը կնքվեց 1987-ին կայացած իր անդրանիկ ցուցահանդեսի անունով՝ «3-րդ հարկ»։

Ինչպես բազմիցս նշել են այժմ լեգենդար այս միավորման նախաձեռնողները՝ Արման Գրիգորյանն ու Նազարեթ Կարոյանը, «3-րդ հարկը» ծնվել էր որպես մշակութային և ոչ թե արվեստային շարժում։ Դրա նպատակն էր գորբաչովյան «պերեստրոյկայի» շրջանակներում հեղաշրջել արվեստի ինստիտուցիաների մեխանիզմներն ու այդպիսով տեղիք տալ ապրող արվեստի, որը չէր թողնում «մնայուն արժեքներ», այլ բաբախում էր ներկայի պահանջներով։

Համագործակցելով արվեստի քննադատ Նազարեթ Կարոյանի հետ՝ Գրիգորյանը և Քիքին թույլտվություն են ստանում Հայաստանի նկարիչների միության մասնաշենքի 3-րդ հարկում կազմակերպել «բաց» ցուցահանդես, ուր հաստատության կողմից մերժված արվեստագետները կարող էին ներկայանալ առանց վարչական միջամտությունների։

Ապրիլին տեղի ունեցած առաջին միջոցառումն ամբողջովին արտահայտում էր ազատականության այդ գաղափարախոսությունը։ Ցուցահանդեսում ընդգրկված տարաբնույթ աշխատանքները վերարտադրում էին ժամանակակից արվեստի գրեթե բոլոր հայտնի ձևաչափերը՝ պոպ-արտից ու վերացական գեղանկարչությունից սկսած մինչև կոնցեպտուալ քանդակի ինստալյացիաներ, պերֆոմանս ու «բառարվեստ»։ Իրարամերժ գործերի միասնական ցուցադրության նպատակը, ըստ արվեստաբան Անժելա Հարությունյանի, գաղափարախոսության տոտալ հաղթահարումն էր. հաղթանակ, որը կբերեր արվեստի ազատագրմանը քաղաքականությունից և հիերարխիկ արժեհամակարգերից։ «Լավ» արվեստի չափորոշիչը տվյալ պարագայում դառնում էր հասարակական նորմերի հերքումն ու անհատական «ոգու» հաստատումն արվեստի ինքնավար տիրույթում։

Խորհրդային Միության փլուզմամբ այս տեսլականը կարծես թե մոտ էր իրականանալուն։ Կապիտալիստական համակարգի շուկայական հարաբերությունների համատեքստում արվեստագետն այլևս զերծ էր քաղաքական ու մշակութային վերահսկողությունից։ Նրա արվեստային գործունեության միակ պատասխանատվությունը հասարակության հանդեպ այդ իսկ հասարակության քննադատական կազմաքանդումն էր։ «3-րդ հարկի» ամենամյա ցուցահանդեսների շարքը, ընդհուպ մինչև միավորման լուծարումը 1994-ին, գալիս էր ապացուցելու այդ եզրը։ Ու ինչպես հայտնում էր Գրիգորյանի սադրիչ կտավներից մեկը, իրենք «միզում էին, որտեղ ուզում էին»։

Խնդիրը նրանում էր, որ «կատարյալ ազատությունը» կապիտալիզմի պայմաններում հնարավոր էր այնքանով, որքանով արվեստագետը պատրաստ էր իր գործն ապրանքայնացնել, կամ ծառայեցնել իշխանությունների քաղաքական հայեցակարգի հաստատմանը։ Առաջինի դեպքում 1991-ին կոնկրետ քայլեր ձեռնարկեց Նազարեթ Կարոյանը, որի «Գոյակ» պատկերասրահը Հայաստանում մասնավոր, կոմերցիոն ցուցասրահ բացելու առաջին փորձն էր։ Դրան հակառակ ուղղությամբ էր գնում 1994-ից 96-ը գործող «ԱԿՏ» ստեղծագործական խումբը։ Կազմավորված հետխորհրդային շրջանում ի հայտ եկած երիտասարդ արվեստագետներից (Դավիթ Կարեյան, Վահրամ Ազատյան, Դիանա Հակոբյան և ուրիշներ), «ԱԿՏ»-ը ջանում էր ոչ թե մերժել իշխանությունը, այլ արվեստի տիրույթում ձևակերպել անկախ Հայաստանի դեռևս սաղմնավորվող փիլիսոփայականքաղաքական տեսլականը։ «ԱԿՏ»-ը տարբերվում էր «3-րդ հարկից» իր տեսական և գեղագիտական ձևաչափերի հստակությամբ, որը սերում էր 1970-ականների մաքուր կոնցեպտուալ արվեստի ավանդույթներից։ Արվեստագետը դառնում էր «միտք» ձևակերպող ֆիգուր, ով նյութականացնում էր այդ միտքն արվեստի գործի տեսքով լոկ այն վավերագրելու ու արխիվացնելու համար։

Այդ գաղափարները կոնկրետ կարգախոսներ էին՝ «Ստեղծագործելը կփրկի մարդուն», «Դու քո ցանկության թակարդում ես» և այլն, որոնք միտված էին անմիջականորեն մասնակցելու նոր իրականության ձևաստեղծմանը։

Դժբախտաբար 1990-ականների կեսերի Հայաստանի ճգնաժամային իրավիճակում արվեստային այս ուղղությունների հարացույցները մնացին լոկ որպես ուտոպիստական պրոյեկցիաներ։ Դեպի կապիտալիզմ տանող տանջալից ճանապարհին հայ հասարակությանը առանձնապես չէին հուզում ազատություն որոնող արվեստագետների խնդիրները կամ ռադիկալ գաղափարական դրույթներ առաջադրող կոնցեպտուալիստները։ Հետևաբար ժամանակակից արվեստագետները հայտնվել էին որոշակի երկընտրանքի առջև. ենթարկվել շուկայական համակարգի մեխանիզմներին ու հրաժարվել «ազատ» ստեղծագործության պատրանքներից, կամ էլ փայփայելով քննադատական արվեստի դիմադրողական ներուժը՝ հայտնվել հասարակության լուսանցքներում՝ որպես ընդդիմադիր «ակտիվիստներ»։

Այս փակուղուց ինչ-որ ելք էր առաջարկում սփյուռքահայ արվեստագետներ Սոնիա ու Էդուարդ Պալասանյանների կողմից 1992-ին հիմնադրված ՆՓԱԿ-ը։ Որպես ոչ պետական կառույց՝ ՆՓԱԿ-ը խթանում էր ժամանակակից արվեստի անկախ զարգացումը (միայն թե ինստիտուցիոնալ պատնեշների ներքո), մյուս կողմից էլ հնարավորություն էր ընձեռում տեղացի արվեստագետներին ներկայանալու միջազգային հարթակներում (Վենետիկի բիենալե), որոնք իրենց հերթին «դուռ էին բացում» դեպի ժամանակակից արվեստի գլոբալ, սպառողական համակարգ։ Պետք է ասել, որ չնայած առկա ծանր տնտեսական ու քաղաքական վիճակին, 1990–2000-ականներին լուրջ և համառ աշխատանք էր տարվում փոխակերպելու Հայաստանի ժամանակակից արվեստի հախուռն կարգավիճակը համակարգված ոլորտի։

Լույս էին տեսնում քննադատական հանդեսներ («In Vitro», «Ա-Ակտուալ արվեստ»), 1998-ին հիմնվեց Գյումրիի բիենալեն, բացվեցին մի շարք կոմերցիոն ցուցասրահներ, ստեղծվեց կուրատորական դպրոց, տեղի էին ունենում սեմինարներ, քննարկումներ, բանախոսություններ և այլն։

Այնուամենայնիվ այս բոլոր ջանքերն ու փորձերը բավականին արագ կարճվում էին և չէին բերում տևական նկատելի արդյունքների։ Ժամանակակից արվեստը մնում էր տարերային վիճակում ու գնալով անտեսանելի էր դրա հասարակական դերը։ Հանրության լայն շերտերի համար փաստացիորեն անհասկանալի այդ արվեստը չուներ սպառողական պահանջ, իսկ իշխանության օլիգարխիկ համակարգը բնականաբար ոչ մի միտում չուներ այդ քննադատական, այլախոհական երևույթն իր մշակութային ռազմավարության մեջ ներառելու։ Առերեսվելով անտարբերության այս պատնեշին՝ բազմաթիվ արվեստագետներ արտագաղթեցին երկրից դեռևս 90-ականների սկզբին։ Իսկ Հայաստանի ծայրահեղ անբարենպաստ պայմաններում դիմակայողները գնալով հայտնվում էին ինքնապարփակ՝ սոցիալ-քաղաքական գործընթացներից օտարացված մի օղակում։ Ցուցահանդեսների, միջոցառումների, ակցիաների շարանը չէր դադարում, բայց թե ինչի՞ն և ու՞մ էր այն ծառայում, այլևս ակնհայտ չէր։

2016-ին՝ նորաթուխ մի նկարչի ցուցահանդեսի բացմանը, 3-րդ հարկի հիմնադիր անդամներից մեկը զրույցի ընթացքում ինձ ասաց. «Էս ամենին նայելով իմ մոտ խորը դեժավյու է առաջանում։ Կարծես թե ամեն ինչ անդադար կրկնվում է… անում են նույնը, ինչ անում էինք 3-րդ հարկի ժամանակ։ Ոչ մի նոր բան չկա»։

 

Հուսախաբված այս դիտարկման մեջ կար զավեշտալի մի հանգամանք. կրկնությունն ինքնին ժամանակակից արվեստի կարևորագույն ստրատեգիաներից է։ Այն զգացնել է տալիս բուն ժամանակի հոսքը ու տարածություն է բացում ներկայի վերաիմաստավորման համար։

Կրկնությունը նաև ստեղծում է պատմությունը յուրացնելու ու նորովի դիրքավորվելու հնարավորությունը, ինչպես և գործողություն կատարելու ակնկալիք։ Ու թերևս պատահական չէ, որ 2018 թվականի ապրիլյան ցույցերին արծարծվող «Սիրո և Համերաշխության Հեղափոխություն» պաստառ-կարգախոսը նման էր «ԱԿՏ» խմբի ակցիաների լոզունգներին։ Տարօրինակ չէր նաև, որ փողոցներ փակող երիտասարդներից շատերի գիտակցությունը թրծվել էր ժամանակակից արվեստի շփման գոտում, դրա վերլուծական ու տարասեռ լաբորատորիաներում, ուր սովորեցնում էին հարցադրել ու ճանաչել իրականությունը ներկայում՝ ընձեռելով այն փոխակերպելու գիտելիքներ ու գործիքներ։

Թերևս այդքանն իսկ բավարար է, որպեսզի հայկական ժամանակակից արվեստի շուրջ քառասուն տարվա պատմությունը վերջապես պատշաճ ձևով գնահատվի ու գիտակցվի դրա շարունակական անհրաժեշտությունը նոր Հայաստանի կառուցման գործընթացներում։