Երևանյան կադրերի խրոնիկա

Քաղաքը որպես կերպար, որպես ապրող և շնչող օրգանիզմ` ո՞րտեղ եմ տեսել այդ ֆենոմենը: Մտքովս անմիջապես անցնում է Դևիդ Լինչի «Մալհոլանդ Դրայվ» (2001) ֆիլմը կամ Վուդի Ալենի սիրային պոեմները՝ նվիրված Նյու Յորքին: Հիացմունքով հիշում եմ Տրյուֆոյի, Գոդարի, Ագնես Վարդայի նկարահանած ուշ 50-ականների և 60-ականների Փարիզը, որտեղ Ժան Ուստաշի «Մայրն ու պոռնիկը» (1973) հանճարեղ կինոէսսեյի մեջ 15 տարի հետո սրճարանում նստած Ժան-Պիեռ Լյոն, ծխախոտը ձեռքին կփիլիսոփայեր, թե ինչո՞ւ ձախողվեց 68-ի հեղափոխությունը: Առաջին անգամ, երբ Հռոմ այցելեցի, ես, իհարկե, ուզում էի այն «վայելել»՝ ինչպես Մաստրոյանիի «Տրիումֆ» մակնիշի մեքենան էր դա անում «Դոլչե Վիտա»-ում (1960), իսկ Բեռլինն ինձ համար ընդմիշտ կմնա այն հակասությունների քաղաքը, որը ես ճանաչեցի Ֆասսբինդերի ֆիլմերի միջոցով:

Թվում է, թե ամեն մի մայրաքաղաք` անկախ իր չափսերից, հմայքից և պատմությունից, անպայման պետք է ունենար իր կինոգովերգչին: Ակամա սկսում ես փնտրել երևանյան Ֆելլինիին, Աբովյան փողոցի Վուդի Ալենին կամ լավ… 3-րդ մասի դե Սիկային: Սակայն պատկերը չի ամբողջանում` ինչ-որ աղճատված դրվագներ, պավիլյոններում ու ինտերյերներում նկարահանված դիալոգներին ֆոն ծառայող խրոնիկալ կադրեր, որոնք սահում են դրամատիկ տեսարանների արանքում: Իհարկե, այս տպավորությունները արդարացի չեն: Չէ՞ որ կա «Երևանյան օրերի խրոնիկան» (1972), «Հայրիկը» (1972), «Տղամարդիկ» (1973) և ինչո՞ւ ոչ` «Քանի դեռ կամ»-ը (2001) ու «Մեր բակը» (1996): Երևանյան կինոդիմանկարի այս աղոտ դրոշմն իմ հիշողության մեջ երևի բխում է գլամուրի պակասից: Ինչ մեղքս թաքցնեմ… անչափ ավելի հակված եմ մտովի ճամփորդել Մաստրոյանիի շքեղ մեքենայով, քան Խորեն Աբրահամյանի կարմիր երկդռնանի “Մոսկվիչով” կամ Ազատ Շերենցի տաքսիով: Դժվար է պատկերացնել Անուկ Էմեին ու Անիտա Էկբերգին այդ փոխադրամիջոցների մեջ և զարմանալի չէ, որ Ալլա Թումանյանի Կարինեն այդպես էլ չնստեց Արամի տաքսին ու հրապարակի շատրվանում չթրջվեց:

Բայց ի՞նչն է պատճառը: Արդյո՞ք Երևանը չուներ այն գայթակղիչ մթնոլորտը, որին այդքան արագ սիրահարվում է կինոխցիկը: Անձնական փորձից ելնելով կարող եմ ասել, որ Երևանը չափազանց դյութիչ է — հաճախ եմ փորձել այն պատկերագրել, մեկ անգամ նույնիսկ հենց քաղաքը գլխավոր կերպար դարձնելով: Այդ ֆիլմերս ձախողվեցին տարատեսակ պատճառներով…

Ասես թե Երևանը առեղծվածային մի կինոաստղ լիներ, որը վարանում է տեսախցիկից, ընդմիշտ կերպարանափոխվում ու անդադար — իր պատմական հուշարձանների նման «տեղափոխվում»:

Ինչի՞ նշան է սա: Անհանգիստ, «հավերժ երիտասարդ» քաղաքի՞, թե մի բնակավայրի, որն ուղղակի երբեք չի ունեցել իր դեմքը:

***

Դեռ ամենասկզբում` 1925-ին, երբ Համո Բեկ-Նազարյանը վերադարձավ Հայաստան՝ կինոարտադրություն հիմնելու նպատակով, նա չնկարեց «Երևան` քաղաքի սիմֆոնիա» (կամ գոնե սոնատա) կինոնկար: Փոխարենը ստեղծեց «Նամուսը», որում Երևանի նեղ ու քարքարոտ միջնադարյան փողոցները ներկայացվեցին որպես 19-րդ դարի գյուղաքաղաք Շամախին: Այս ֆիլմում ընդգրկվել են եզակի տեսարաններ, որոնք ինչ-որ կերպ կենդանացնում են մեր մայրաքաղաքի նախասովետական պատկերը` մեկ հարկանի աղյուսաշեն տներ, առատ այգիներ, պանդոկներ և այլն: Ակներև է, որ մեծ ռեժիսորի համար Երևանի ոչ մոնումենտալ դիմագծերը այդպես էլ գրավիչ չդարձան: Հայկական կինոյի առաջնեկ վարպետին չհուզեցին եկեղեցիները, մզկիթների ավերակները, Անգլիական այգին, Աստաֆյանով իջնող տրամվայը, Թամանյանի, Քոչարի, Մազմանյանի նորակառույց շենքերը, հասարակական բաղնիսները, հսկայական քարվանսարայը իր տիպիկ արևելյան մթնոլորտով, Սարյանը և Իսահակյանը փողոցով քայլելիս… Հանուն ճշմարտության պետք է ասել, որ նմանատիպ դրվագներ կարելի է գտնել և՛ Բեկ-Նազարյանի, և՛ այլոց ֆիլմերում` ընդհուպ մինչև 1960-ականների կեսերը: Օրինակ՝ «Խաս Փուշում» (1928), «Մեքսիկական դիպլոմատներում» (1932) և հետ-պատերազմյան շրջանում` «Տժվժիկում» (1961): Միայն թե այստեղ այլ աշխարհներ են ներկայացնվում` տարատեսակ, անցյալում թաղված բեկորներ:

Իհարկե, ըստ էության, այս դրությունը մեծ մասամբ պայմանավորված էր նաև քաղաքական-գաղափարական մթնլորորտով, որը տիրում էր երկրում նախքան 1960-ականները: Երևանը երկար տարիներ մնում էր մեր կոմունիստ նախապապերի բաղձալի երազը — այսինքն՝ այն քաղաքը, որը նրանց պատկերացմամբ պետք է վայել լիներ նորաստեղծ Սովետական Հայաստանին և ոչ թե այն վայրը, ուր իրենք ապրում էին: Դա այն քաղաքն էր լինելու, որը էստաֆետը կշարունակեր Անիի անկումից անմիջապես հետո` զմռսելով մի քանի հարյուրամյակների պատմությունը: Ցույց տալ Երևանը իր երկար ու անդադար մետամորֆոզի ընթացքում՝ կնշանակեր ինչ-որ առումով կոտրել այդ ուտոպիական նախագծի` Թամանյանի և հետագայում` 1970-ականներին Միքայել Մազմանյանի պլանավորած (ու կատարելապես խեղաթյուրված) եվրո-սովետական արդիական մայրաքաղաքի նախապայմանները:

***

Հիրավի, հայկական կինոն առաջին անգամ մեզ մատուցեց Երևանը 1950- ականների կեսերին` որպես ստալինյան դեսպոտիզմի արգասիք: Պատահական չէ, որ այդ սկզբնական պատկերավորումների առաջնեկներից մեկը Լաերտ Վաղարշյանի «Փեսատես» (1954) կարճամետրաժն է: Ֆիլմի անեկդոտային իրադարձությունները ծագում են տեղական թողարկման անորակ ժամացույցի պատճառով: Կանոնավոր գրաֆիկով ապրող այս Երևանում ամեն մի մասնիկ պետք է հնազանդորեն կատարի իր դերը, այդ թվում նաև սեղանի փոքր մեխանիկական ժամացույցը: Այլապես` ավելի մեծ մեխանիզմները — քաղաքը, երկիրը, պետությունը — չեն կարողանա իրագործել պրոդուկտիվության իրենց առաքելությունը: Ֆիլմի բարոյական լոզունգը ակներև է: Բոլոր քաղաքացիները պատասխանատու են այդ մեխանիզմների տարբեր գործոնների սահուն աշխատանքի համար: Երբ ֆիլմի վերջում Խորեն Աբրահամյանի հերոսը հասկանում և ընդունում է իր թեթևամտության լուրջ հետևանքները, նա պարգևատրվում է իր երջանկությամբ` հարսնացուով և մեքենայով, որով նա կարող է պտտվել կանաչապատ մայրաքաղաքի լայն պողոտաներով, վայելել իր հնազանդության պտուղը: Քաղաքը և ընդհանրապես` հասարակությունը տեղ չունի «բռակ» անհատների համար, որոնք սիստեմից դուրս են գտնվում — այ օրինակ Ֆրունզիկ Մկրտչյանի «ալկաշ» Գարսևանի նման, որը մայրաքաղաքի գազոնները գործածում է կերուխումի համար՝ Ամասի Մարտիրոսյանի «01–99» կարճամետրաժում (1959):

1950–60 ականների Երևանը արտացոլող ֆիլմերում քաղաքի ֆունկցիան հիմնականում չի տարբերվում վերը նշված օրինակներից: Այն ծառայում է որպես կոմունիզմի խոստումի մարմնավորումը` տակավին նոր, լուսավոր, պատմություն չունեցող, սակայն պատմության դասերը իր մեջ ներարկած մի մեխանիզմ: «Ահա խնդրեմ մեր մայրաքաղաքի նոր կայարանը, որը լավագույններից է լինելու ամբողջ միությունում: Ուշադրություն դարձրեք ազգային ինքնատիպությամբ լի զարդաքանդակներին…», — ասում է ինչ-որ գիդ զբոսաշրջիկներին և հպարտորեն ուղեկցում դեպի կիսակառույց շենքը՝ հետևում թողնելով «Սասունցի Դավիթ» կինոթատրոնը… Այդ աչք ծակող ուտոպիան դեռ կատարելապես չէր խմորվել սակայն: Երբ Խորիկը երգում է «այստեղ եմ ծնվել, այստեղ մեծացել…», տակավին հասկանալի չէ, թե որ «այստեղի» մասին է խոսքը: Այն, որ ֆիլմի վերջում հավասարեցնում են հողի՞ն (պապական հին տունը իր հրաշալի պատշգամբով ու բակով), թե՞ հինգ հարկանիներով կառուցապատված Ստալինի պողոտան: Այդ «անպետք» պատմությունն ու հնությունը, որը անհրաժեշտ չէր սովետահայ հասարակությանը, ի հայտ է գալիս այն ժամանակշրջանում միմիայն, երբ այն լիկվիդացնում են, ինչպես, ասենք, հարբեցողներին, դաշնակներին և ուղղակի բարոյականությունից ընկածներին:

Երևանը իրոք տարօրինակ քաղաք է: Աշխարհի ամենահներից մեկը, սակայն նյութական պատմությունից համարյա թե կատարելապես զուրկ:

Պատմության այս տեսանելիության բացակայությունը իրականում այդքան էլ մեծ խնդիր չէր երկար տարիներ: Չէ՞ որ Օպերան և Թամանյանական այլ շենքերը այդ պատմության բյուրեղացնումն էին իրենց կամարներով, սյունաշարերով, գառ-գոմեշ-եղնիկ-խաղող-նուռ-բարդիախառը նախշապատումներով: Իսկ պուլպուլակներից բոլորը կարող էին խմել «այս ջուրը սառնորակ»: Միգուցե այդքա՞ն էլ վատ չէր:

***

Բայց եկան 60-ականները ու պարզվեց, որ չեզոքացված պատմության տեղում հայտնված դատարկությունը իրականում իրենից մի ահռելի բացասական ուժ է ներկայացնում, որն, ի վերջո, սկսելու է տանջել մարդկանց: Այնպես, ինչպես տանջվում է Արմեն Զիգարխանյանը Դովլաթյանի «Բարև, ես եմ”-ում (1965): Նա թրև է գալիս ժամանակակից Երևանով, փորձում է աղջիկ կպցնել, հարբել ու ազատվել իր համար բեռ մնացած հիշողություններից: Աղջիկ կպցնել ոչ մի կերպ չի ստացվում «պատկառելի» Երևանում, իսկ իր ծանր բեռից ինչ-որ ձևով ազատվելու համար հերոսը ստիպված է վերադառնալ Մոսկվա, որտեղ ի վերջո Մարգարիտա Տերեխովան խնդիր չունի հետևելու Արտյոմին մինչև իր հյուրանոցային սենյակը: Տերեխովայի Տանյան ոչ թե ազատամիտ է (մի խոսքով` Նատաշա), այլ ուղղակի ազատ: Ինքն էլ, Նիկիտա Միխալկովից ոչ պակաս «քայլում է Մոսկվայով» ու ահա հենց այդ ազատության պատճառով է, որ նրա և Արտյոմ Մանվելյանի միջև ստեղծվում է այն զուտ մարդկային կապը, որը հնարավոր է միայն պարտականություններից, գաղափարներից և սիմվոլներից զուրկ միջավայրում: Միանգամայն երկրորդական չէ այն հանգամանքը, որ այդ զույգի միակ համբույրը տեղի է ունենում ստորգետնյա անցումում:

Ահա մոտենում ենք բուն խնդրին… Երևանը` համեմատաբար ժամանակակից քաղաք լինելով, գերլծված է անհնարին ֆունկցիայով` արտացոլել-ներկայացնել մի ամբողջ ազգի անցյալն ու էությունը: Այստեղ ամեն մի փողոց, ամեն մի տուֆի սալիկ, պուլպուլակ ու նույնիսկ պանելապատ շենքերի մի ստվար անտառ ազդանշում է անցյալից եկող ինչ-որ անձ, վայր, դեպք, ձև, սիմվոլ: Ու այդ բոլորը… Մոնումենտի բարձ բլրից նայող, թուրը ձեռքին, Մայր Հայաստանի սևեռուն հայացքի տակ: Դե մյուս կողմից էլ Մասիսն ու Սիսը: Միթե պետք է զարմանալ, որ այստեղ կարծես թե իսպառ բացակայում են “դատարկ” կամ «անիմաստ» տարածքները… որոնց միակ նշանակությունը անհատին` շնչելու օդի մատակարարումն է: Չէ` միանգամից մի շեղվեք Մաշտոցի պուրակի վրա: Այնտեղ կողքը ծննդատունն է: Ես էկոլոգիայի մասին չեմ խոսում, այլ ուղղակի անկախ լինելու, տարատեսակ պատումներից զերծ լինելու իրավունքի մասին եմ խոսում, որտեղ հնարավոր կլիներ դատարկության մեջ բախվել ինչ-որ նոր բանի: Եթե չափից դուրս վերացական եմ խոսում, ապա դիմենք կոնկրետ օրինակի:

Խորիկը (կրկին) փորձում է գտնել «Գարնանային» փողոցը Երևանում, ուր նա ուզում է լինել Անահիտի հետ: Սակայն «Երևանյան օրերի խրոնիկայում» նման փողոց չկա կամ դեռ չի կառուցվել: Դրա տեղակ սիրավեպը ստիպված ծավալվում է… Եղեռնի հուշարձանի շուրջ (!): Տարօրինա՞կ է արդյոք, որ հերոսը` ֆիլմի վերջում, սեքսից հետո ուղղակի մահացու կաթված է ստանում: Երևի մեղքի զգացումից: Երևանում ռոմանտիկան միշտ լուրջ հետևանքների է բերում:

Ասենք՝ Հենրիկ Մալյանի «Հայրիկում», որը հիանալի պատկերում է մայրաքաղաքի առօրյան 70-ականների սկզբին իր ամբողջ բազմազանությամբ: Այստեղ կա այն իրական բախումը, որը տեղի էր ունենում հասարակության մեջ. պապերի հուսահատված զայրույթը, ջահելների սանձարձակ ապրելակերպը, ռոքը, ֆուտբոլը, կրծած կարմիր խնձորը, խրուշչովկաների շինարարությունը, գիշերային սրճարանները, ջինսերը, հեռուստացույցը, կաշառքով ինստիտուտ ընդունվելը, ցեղական միֆերը, գյուղից եկած հարազատները: Միայն թե մարդիկ, և հատկապես ընտանիքի պատրիարխը (Ֆրունզիկ Մկրտչյանը) ներփակված են ինչ-որ արատավոր շրջանի մեջ: Ոչ ոք, ըստ էության, հնարավորություն չի ստանում ընտրելու իր ինքնուրույն շառավիղը և ձերբազատվել կեղծ նշաններից: Յո՞ յերթաս, Երևան: Մի՞թե բոլոր ճանապարհները այնուամենայնիվ տանում են դեպի Հանրապետության հրապարակ:

***

70–80 ականներին ժամանակակից Երևանին վերջապես սկսեցին սիրել կինոյում: Այո, կարելի էր ցույց տալ բարեկեցիկ, տեղ-տեղ չափազանց գեղեցիկ քաղաք իր ուրույն կոլորիտով: Այնուամենայնիվ, ինչ-որ տխուր բան կար այդտեղ: Դա քաղաք էր, որը պատկանում էր Հասարակությանը մեծատառով և ոչ երբեք` անհատին: Ու այսօր, երբ դիտում ես «Տղամարդիկ»-ը կամ Ալբերտ Մկրտչյանի «Խոշոր շահումը» (1981), ինձ համար ցայտուն է հենց այդ ցավալի փաստը: Այստեղ Գառնիկը (Ֆրունզիկ Մկրտչյան) չի կարող վայելել իր շահած մեքենան, քանի որ «անկախության» այդ սիմվոլը ձեռք բերելով՝ անմիջապես փոխվում է նաև նրա ֆունկցիան իր շրջապատի աչքում. Գառնիկը դառնում է անվճար տաքսիստ: Այս ֆիլմերում առկա է Երևանի թերևս ամենաուրույն քաղաքաշինական հատկանիշը` իր բակային/թաղային համակարգը, ինչը ստեղծել էր մշակույթային յուրահատուկ մթնոլորտ, որտեղ մարդիկ ապրում էին մի մեծ ընտանիքի մեջ: Նման միկրոկոսմոսները մեծ մասամբ անհետացել էին արևմտյան մեծ քաղաքներում (դժվար է դրանք պատկերացնել Մոսկվայում, Նյու Յորքում կամ Լոնդոնում): Երևանում դրանք պահպանվել են առ այսօր, չնայած դեմոգրաֆիկայի հսկայական փոփոխություններին: Նոստալգիայից ելնելով՝ այս միջավայրը ընկալվում է որպես ավելի մարդկային: Չէ՞ որ արդիականացման ընթացքի հետ համատեղ այստեղ նաև պահպանվել են համայնքային սերտ կապերը, որտեղ հարևանները իրար հետ ուրախանում են, ցասում են, կառուցում են, իջնում են իրար տուն, կոֆե են խմում, բամբասում են, բակում նարդի խաղում, երեխաներին հանգիստ վստահում մեկը մյուսին: Բայց բակը նաև ինքնիշխանության զենք է, որտեղ բոլորը հսկում են բոլորին: Դա կառավարման համակարգի լավագույն ու ամենաարդյունավետ գործիքներից է` պանօպտիկոնը: Տարրական Ֆուկո, բայց եկեք չխրվեմ տեսաբանության մեջ:

Իհարկե… ոչինչ սև/սպիտակ չէ: Խնդիրը չափերի հարաբերությունների մեջ է: Ինչ-որ առումով հավասարակշռված և իրական բնութագրում երևանցու առօրյայի մասին մենք կարող ենք տեսնել Ներսես Հովհաննիսյանի «Երջանկության մեխանիկան» (1983) հրաշալի ֆիլմում: Այստեղ քաղաքը ձեռք բերեց թերևս իր առաջին հերոսուհուն` Ալլա Թումանյանի Սոնային: Ֆիլմում կան այն բոլոր խնդիրները, որոնց կարող էր բախվել երևանցի պրոֆեսիոնալ, երիտասարդ և գեղեցիկ կինը, որը նաև միայնակ մայր է: Բնակարանային խնդիրները, գիշատիչ տղամարդիկ, ճնշող ընտանիքը, ազատ որոշումներ կայացնելու ծանրությունը և այլն: Միևնույն ժամանակ՝ Սոնայի Երևանը նաև այն քաղաքն է, ուր հերոսուհին կարող է հանգիստ զբոսնել իր երկրպագուի հետ և վերհիշել մանկությունը: “Լավ տուն է, չէ՞»,- հարցնում է Սոնան Ռուբենին՝ մատնանշելով Բուզանդի փողոցի վրա գտնվող երկհարկանի սև շենքը: “Ես այստեղ եմ ծնվել, իսկ ահա այստեղ ապրում էր մեր բակի ամենաչար տղան…”: Նրանք քայլում են կանաչապատ Մաշտոցի պուրակով, շրջապատված Երևանի հին շենքերով ու բակերով (որոնք մեծ մասամբ այսօր չկան արդեն) ու սիրտդ մի պահ կանգնում է…

Չէ, ես չեմ հակասում ինքս ինձ: Այս դրվագում իսկական պատմությունն է ներկայացված ի տարբերության պատմագրություն: Նման պատմությունը դամբարան չէ, այլ կենսական արմատ որը սնում է կերպարներին:

Անցյալի առկայությունը Մաշտոցի պուրակում ինքնին նաև ռոմանտիզմի առկայությունն է (նույնիսկ եթե կողքը ծննդատուն է): Դա ընդհանուր էջ է, որի վրա այդ երկու անծանոթ մարդիկ կարող են կարդալ միմյանց անհատականությունները և ստեղծել կոմունիկացիոն դաշտ:

Սակայն հայկական կինոն հիմնականում չգնահատեց այդ հնարավորությունը: Եկան շատ ավելի քննադատական ժամանակներ, ֆիլմեր` Հարություն Խաչատրյանի «Կոնդը» (1987), Գենադի Մելքոնյանի «Վերջին կիրակին», Ներսոս Հովհաննիսյանի «Օտար խաղերը» (1986) և հատկապես՝ Միքայել Դովլաթյանի «Դեմքով դեպի պատը» (1990): Դրանցում Երևանը հառնում է որպես մղձավանջ` ներսից նեխող, քայքայվող մի քաղաք: Գաղափարական կտրուկ փոփոխությունների արդյունքում տապալվեցին նաև Երևանի մասին բոլոր իդեալիստական պատկերացումները: Սովետական ժամանակաշրջանի հանդեպ այն հակասական վերաբերմունքը, որը տիրում էր 80-ականների վերջին, պարուրում է յուրաքանչյուր կադր: Նպատակը միֆոլոգիաների ոչնչացումն էր, բայց, ցավոք, տեղում միմիայն ծնվեցին նոր ու թերևս շատ ավելի կարծր միֆեր:

***

Կարելի է պնդել, որ Երևանի հետագա պատկերը հայկական կինոյում (և նաև սերիալներում) չափազանց բաղդատված է: «Երջանկության մեխանիկայից» հետո չհաջողվեց ստեղծել քաղաքի ամբողջական կինո-դիմանկար: Շատերի համար դա խնդիր էլ չի եղել: Օրինակ՝ երիտասարդ կինոռեժիսոր Դիանա Կարդումյանը իր երկու կարճամետրաժ` «Աշնանային արև» (2006) և «Դիալոգներ» (2012) ֆիլմերում նպատակ է դրել վերարտադրելու ռոմանտիկ Երևանը: Նրան դա մեծ մասամբ հաջողվել է, բայց ֆիլմերը զուտ սուբյեկտիվ իրականություն արգասիք են: Նման՝ թեկուզ տխուր ռոմանտիզմը հնարավոր է, եթե իսպառ արհամարվի այն առօրյա բռնությունը և սառնությունը, որը պարփակել է քաղաքը: Ինչը միանգամայն ընդունելի է, երբ ֆիլմը արվեստի գործ լինելու հավակնություն ունի: Այնուամենայնիվ, Կարդումյանի տաղանդավոր և չափազանց կինոգենիկ ֆիլմերը շարունակում են Դովլաթյանի ու Մալյանի ավանդույթները մի քաղաքում, որն այլևս գոյություն չունի: Մտաբերում եմ այլ դեպքեր… Հովհաննես Գալստյանի «Խճճված զուգահեռները», Տիգրան Խզմալյանի «Պեռլեկինոն» և բազմահեղինակ «Տաքսի Էլի Լավ ա»-ն: Չեմ խոսում այդ ֆիլմերի գեղարվեստական արժանիքների մասին կամ թե ինչպես են դրանք ներկայացնում Երևանը: Դրանց ասելիքի հանդեպ ես անտարբեր եմ մնացել:

Վերջին տասը-քսան տարվա անեկդոտային, բուլվարային, մերբակային կինոպատումներից կամ վերացական, ուռճացրած մետաֆիզիկայով լցոնված «հեղինակային» դեգերումներից հոգնած, երազում ես տեսնել գոնե մեկ ազնիվ, անալիտիկ մեկնաբանում մերօրյա Երևանի իրականության մասին: Կնակարահանվի՞ մի օր, ասենք, Ալեխանդրո Գոնզալեզ Ինյարիտուի «Սերը` քած է» (2000) ֆիլմի պես մի անաչառ պատմություն այս քաղաքի մասին, թե՞ ինքնացենզուրան ի վերջո դա թույլ չի տա: Մի՞թե հնարավոր չէ տեսնել Երևանը իր ամբողջ հակասություններով հանդերձ ու ազնվորեն ասել՝ «սա է մեր քաղաքը»:

Այդպիսի ֆիլմ նկարահանվել է: Անտեսելով այդ ստեղծագործության հեղինակի հանդեպ տարատեսակ վարանումները, պետք է շեշտել, որ դա միգուցե միակ (հաջողված) դեպքն է ետսովետական կինոյում՝ ի ցույց դնելու այն կատակլիզմիկ պատմական իրադարձությունները, որոնք ընդմիշտ փոխեցին Երևանի էությունը: Խոսքը Վիգեն Չալդրանյանի «Տէր Ողորմեա» (1997) ֆիլմի մասին է: Ինչու՞մն է դրա արժանիքը: Էլիտիստ, նարցիս ինտելեկտուալ հերոսի հուսահատված ազնվությունը: Մի տեսարանում Չալդրանյանը դեմ է առնում ապագա օլիգարխին («Կազիրյոկ» սրճարանում՝ եթե չեմ սխալվում) ու բացականչում «ես զզվում եմ ձեզանից… դուք սպանեցիք իմ քաղաքը»:

Ռեժիսորը չի թաքցնում իր հակակրանքը, այն կեղտն ու խելագարությունը, որով հետզհետե ողողվում է Երևանը — իրեն` մտավորականին, այնտեղից դուրս մղելով: Գահակալվում է Լենինը արձանը, մարդիկ դառնում են սոված ամբոխ, արժեզրկվում է արվեստը:

 

 

Միևնույն ժամանակ՝ «Տէր Ողորմեան» տուրք է այն ամենին, ինչ մի ժամանակ գոյություն ուներ Երևանում: Ֆիլմը այնքան ցավալի չէր լինի, եթե այն չդիտարկեր, թե ինչպես է անհետանում հարուստ քաղաքային մշակույթը, որում ապրել, աշխատել, ստեղծագործել են հիրավի մեծ կամ ուղղակի անկեղծ մարդիկ: Աղբն ու գեղեցիկը միախառնվում են միմյանց ու ի հայտ բերում ինչ-որ անհասկանալի, նոր երևույթ, որն էլ գոյատևում է հենց այսօր, երբ քայլում ես Հյուսիսային պողոտայով, շուկա դարձաց Կինո «Ռոսիայի» մոտերքով, Օպերայի և Օղակաձև ռեստորանա-այգիների միջով, նստում մարշրուտկա կամ այցելում ես բնակելի շենքի առաջին հարկում գտնվող ժամանակակից արվեստի թանգարան: Այդ սյուռեալիստական երևույթը դեռ սպասում է իր լուրջ կինո-վերլուծությանը: Հուսանք, որ այն շատ չի ուշանա: