Հակաբոհեմական ռապսոդիա

«...մեր երակների մեջ մենք զգում ենք բազմահազար ամբոխների հույզը: Մեր մեջ ստեղծագործում է բազմությունների տեմպը, և մենք դեպի բազմությունն ենք իջեցնում մեր ստեղծագործությունը»:
 

- Եղիշե Չարենց, Ազատ Վշտունի, Գևորդ Աբով, «Դեկլարացիա երեքի» «Խորհրդային Հայաստան», 1922, N 130, Երևան

Կարեն Ավետիսյան

2000-ականների սկզբին համացանցի բացակայության պայմաններում ավագ ընկերներիցս մեկի անծայրածիր ձայնադարանն ինձ համար պորտալ էր դեպի երաժշտության աշխարհ. այնտեղ ինձ թույլատրված էր գրադարանի սկզբունքով յուրաքանչյուր անգամ վերցնել մեկ սկավառակ և հաջորդը վերցնել միմիայն նախորդը վերադարձնելուց հետո: Այդպես համատարած Ալեգրովաների, Լեոնտևների և Ասատրյանների ֆոնին հնարավորություն էի ունենում լիցենզավորված որակով լսել համաշխարհային երաժշտական ժառանգության լավագույն նմուշները: Մի հերթական օր Միշել Պետրուչիանիի ու Էրոլ Գարդների, Սանտանայի ու Էրիկ Քլեփթոնի, Ժակ Լյուսիեի ու Էնդրյու Լոյդ Ուեբերի սկավառակների կողքին տեսա դալանի մի պատին հենված, պպզած ստվերածածկ սիլուետներ «Հայ Տղեք» ուղղագրական սխալով: Հարցրեցի՝ բա էս ի՞նչ գործ ունի քո մոտ, ինչին խստապահանջ էլիտիստական երաժշտասեր ընկերս պատասխանեց՝ հետաքրքի՛ր ա… Մի փոքր վերացական ու ընդհանրական «հետաքրքիր» բնորոշման տակ քչախոս ընկերս նկատի ուներ՝ «անկախ հավանել-չհավանելուց՝ որպես մշակութային երևույթ կարևոր է այդ ալբոմի հետ ծանոթացումը և արխիվացումը»: Երկու տասնյակ տարի անց նույն նպատակն ունի այս անդրադարձը, որը չունի հետազոտական ու երաժշտագիտական հավակնություն, այլ բացառապես անձնական դիտարկում է այդ տարիներին հիփ-հոփի ժանրում հանդիպած այն երևույթներին, որոնք իմ մեջ վառել են «հետաքրքիր» ազդանշանը: 

Գլուխ I. Հեգնելով «յեն» եվ «յոն»

Լոքշն ա դառե վերջերս մոտիկ ընգերս
Լոքշն ա, արի կպի մի բան անենք, ախպերս
Մնում ես տանը, հելնում ես քուչա՝ լոքշ
Իջնում ես քաղաք գոնե մի բանով զբաղվես՝ լոքշ
 - Հայ Տղեք, «Լոքշ ա», 2004

«Կա՞ր արդյոք ռեպ Հայ Տղեքից առաջ» հարցի պատասխանն իհարկե դրական է, ճիշտ այնպես, ինչպես գրեթե ցանկացած ժանրի նախահայր կամ հիմնադիր կարգավիճակ ունեցող արտիստի դեպքում զուտ փաստագրականորեն որպես կանոն գտնվում են նախորդող փորձեր: Խոհանոցային սիրողական բութլեգ փորձերից զատ ռեպի ներկայությունը սկսում ենք տեսնել նաև 20-րդ դարավերջի մասսայական նախագծերում, որոնցից ամենավառը TOP 10 of Rabiz-ն էր, իսկ ռեպային արհեստավարժ հոսքին ամենանմանը նույն ժամանակաշրջանի՝ Մարկ Սաղաթելյանի, Գարիկ Մարտիրոսյանի և Արսեն Դանիելյանի ռեչիտատիվը «Նեվերայատնի պյանա» (1995) հոլովակում: 

Կամ, օրինակ, 1998-ին «Արձագանք շոուի» շրջանակում Գագիկ Ղազարեն բիթերի ներքո շարում էր՝ «Դա-եչ-զա՝ ճանճը չտզզա, է-ըթ-թո՝ կրիմինալ Սաքո, ժէ-ինի-լիուն՝ խիպիշը դժգույն, խէ-ծա-կեն՝ թուրքերը պառկեն»: Այս և այլ նախահայտղեքյան օրինակներում ռեպը հիմնականում նմանակման, հումորի, մյուզիքլային «բալագանի» գործիք էր, իսկ մյուս ծայրահեղության մեջ գտնվող արտիստները, ինչպես օրինակ, այսօր գրեթե մոռացված Կանտը, չափազանց լուրջ էին («Մենք էս աշխարհի խորթ տղերքն ենք, մեզ փայ չկա էս աշխարհից», «այսօ՛ր եղեք Քրիստոսի տանից»), չնայած որ ռեպը մատուցում էին համապատասխան հագուստի, բրեյքդանսի, գրաֆիտիի և դիջեյական սքրեչերի ներքո, այսինքն՝ հիփ-հոփ մշակույթի ամբողջական գունապնակով: Ռեպի հանդեպ կա՛մ իրոնիկ, կա՛մ պաթետիկ այս մոտեցումները բերել էին նրան, որ ռեպն ունեցավ հեգնական վերաբերմունք, որը մասամբ պահպանվում է մինչ օրս, բայց այն ժամանակներում այնպիսի ծայրահեղության էր, որ հեռուստատեսությամբ ասվում էր «տխուր անմիտ աչքեր, հորիլայի բառապաշար, նախապատրաստական դասարանի կրթություն. ահա անհրաժեշտ պայմանները հայկական ռեփ շարժման կարկառուն դեմք դառնալու համար՝ նոր ինտելեկտի «յե» և «յո» կարգախոսներով»: 

Հայ տղեքը մտան ասպարեզ հենց բավական իրարամերժ, բայց հետահայաց մտածելով՝ միակ հնարավոր բաղադրատոմսերով, այն է՝ նույնպես հեգնելով այդ «յեն» և «յոն», միաժամանակ՝ դիրքավորվելով ոչ թե հումորային կամ կավէէնային, այլ հենց ռեպ ասպարեզում՝ խելամտորեն պահելով հումորի և լրջի, ռեպի և հակառեպի, ինքնահաստատման և ինքնահեգնանքի, ագրեսիվության և հավասարակշռության բալանսը: 

«Հայ տղեն տղայ ա», Հայ Տղեք 
 

Նրանց ալբոմներն այդ ամենի համադրության գրեթե մաթեմատիկական ապացույցն են՝ համեմված վերոնշվածի անգերակշիռ չափաբաժիններով, ռեպի՝ գուցե թերի, բայց փոխարենը՝ «ժամանակի ոգու» անթերի զգացողությամբ: Այդպես, Հայ տղեքի երգերում կար բառացիորեն այն ամենը, ինչն արտահայտում էր վաղ 2000-ականների երիտասարդության օրակարգը՝ բանակ, քուչա, խփոցի, մաշնա, ընկեր, ընկերուհի, ինստիտուտ, քյարթ vs. ջակի և, իհարկե, իրենց շնորհիվ կուլտային և իկոնիկ դարձած գոյաբանական տերմինը՝ «լյոքշը», որի ամբողջ իմաստային լիցքն անհնար է բացատրել որևէ մի գրական հոմանիշով, բայց և ուղնուծուծով ծանոթ է յուրաքանչյուր լսողին ոչ պակաս, քան "jiggy" կամ "wanksta" տարօրինակ բառերը Ուիլ Սմիթի կամ 50 Cent-ի լսարանին, դե իսկ Միշոն ու Հայկոն դարձան հայկական ռեպի Run-ը և DMC-ին, իսկ բաժանումից հետո՝ նաև 2Pac-ն ու Biggie-ն՝ հայկական ռեպ մշակույթ բերելով հակամարտությունը, diss-ը և լսարանի կրքոտ ու անձնվեր երկատումը: 

Բաժանումը տրամաբանորեն սկիզբ դրեց սոլո կարիերաների՝ հղկելով ու խմորելով նրանց որպես անհատ հեղինակներ ու կատարողներ, ուրույն ոճերի ձևավորմամբ: ՀՏ Հայկոն, ցավոք, ավարտեց կարիերան, Սերժոն մինչ օրս շարունակում է թե՛ բիթագրության, թե՛ դիջեյինգի, թե՛ կոլեկտիվ, թե՛ անհատական գործունեությունը, դե իսկ Միշոն շարունակեց ինքնաքանդումն ու ինքնակերտումը՝ ունենալով առանձին լոնգրիդի արժանի էտապներ, կուռաժիտի ու էմոցիոնալի, բրուտալի ու զգացմունքայինի մեկտեղմամբ, էքսպերիմենտի հանդեպ անհագուրդ հակում, որը կարմիր թելով կանցկացնի իրեն հայկական ռեպի հաջորդիվ բոլոր փուլերով՝ կնքելով նրան ռեպերներից միշտ ամենահինը և ամենանորը միաժամանակ: 

«Այսմոլորակային», A. Chilla

Գլուխ II. Ասոցիացիան երբեմն կարող է կոմպենսացնել իմաստը

Ով որ հաց ա գտնում փողոցից ու ուտում
Շնորհակալ ա նրան, ով որ հաց ա թափում
Ով որ հաց ա թափում հարբած գետափում
Չի էլ հիշի դրա մասին, հանգիստ կեթա տուն
- 3.33 «Խաչբառ, 2011

2006 թվականին «Բազե» ուսանողական ճամբարում ինֆրակարմիր պորտի սերտապահ փոխանցումներով լույսի արագությամբ փոխանցվում էր սիրած չինար յարին նվիրված երգը սիրահարին սարից փչող հովի ներքո: Հիմա արդեն պարզ է, որ «Քամի փչի»-ն ոչ միայն կարևոր հիթ էր RnB-ի և ռեպի զուգորդման տեսակետից, այլև առհասարակ՝ 2000-ականների ամենապայթուցիկ հիթն էր, սակայն «Բազեում» եղավ մեկ այլ դրվագ, որը հիմա հիշվում է ֆլեշբեքի պես: Ուժային սպորտաձևերից զատ այնտեղ կար պոեզիայի մրցույթ, որին ինձ ուղարկեցին մասնակցելու: Ռենդոմ տասնյակ բառերով պետք էր կազմել բանաստեղծություն: Մնացել էր 3 բառ՝ «ծաղրածու», «ստահակ» և «տիրացու», ու քանի որ ժամանակի ավարտին մնացել էր 1 րոպե, ստիպված կազմեցի՝ «Դե ճակատագիր՝ ստահակ ծաղրածու, Դարձիր անտե՛ր կյանքիս տիրացու»: Ժյուրին հայտարարեց, որ կարող է ինձ տալ միայն բրոնզե մրցանակը, քանի որ տիրացուն ոչ թե տերն է, այլ կրտսեր սարկավագը: Հանկարծ այդ ամենը լսող Ֆելիքս Խաչատրյանը միջամտեց՝ ժյուրիին ասելով, որ իր կարծիքով անպայման չէ, որ բանաստեղծությունը կառուցված լինի զուտ իմաստային բացատրություններով և որ ասոցիացիան երբեմն կարող է կոմպենսացնել իմաստը, հետո Ֆելոն էքսպերիմենտի համար վերցրեց առաջադրանքի բոլոր բառերը և մրցույթից դուրս ծնկի վրա թուղթ ու գրիչով շարեց բանաստեղծություն այդ բոլոր իրար հետ կապ չունեցող բառերով: Ստացվեց մի բան, որ դժվար էր ասել, թե ինչի մասին է, բայց հնչյունային ճկուն հոսքից կտրվելը պարզապես անհնար էր: 

«Տիկնիկներ», 3․33/Ֆելո

Նման էպիզոդներին ականատես չլինելու դեպքում դժվար էր այդ տարիներին կանխատեսել, որ տարիներ անց Ֆելոն կդառնա հայոց 20-րդ դարի 2-րդ տասնամյակի շրջադարձային 2 հիփ-հոփ նախագծերի՝ ՛3.33-ի և Մի քանի հոգու համահեղինակը, որի տեքստերը հյուսված կլինեն հենց այդ ժյուրիին ուղղված մեկնաբանության սկզբունքներով՝ հնչյունաբանական զուգորդման, ասոցիատիվ խորհրդանշականության, բառախաղային ու շուտասելուկային հնչեղությամբ, ձայնակցությունների համադրությամբ՝ «աղջկա-բախտ չկա-աղ չկա-վախ չկա», «քո տարված-կոտրված-քո դրված», «վայելում-փայլերում-հայելուն-քայլելուց», «Դու էլի- դուելից-դու էլ ինձ-դու հելի» ու այսպես անվերջ: 

Սակայն 3.33/Մի քանի հոգի ֆենոմենի շրջադարձային արժանիքը կամ անգամ հեղափոխականությունը գուցե անգամ ոչ թե ձևի, որքան բովանդակության մեջ է: Ֆելոն ու A.Chillan հաստատեցին, որ ռեպը կարող է լինել բացառապես քնարերգական, փաղաքշական, սենտիմենտալ ու հեքիաթային ու համաշխարհային ռեպին բնորոշ սեքսն ու դրագը, քածն ու քաղմասը կարող են անհետադարձ փոխարինվել նկարի մեջ մտնել փորձող աղջնակով, Բուրատինոյի և Մալվինայի սիրավեպով, հերթով մեռնող տերևներով, ծաղիկը թերթով փաթաթող սիրեցյալով, մեծ մեխից տանջվող լուսամուտով, վտարանդի կատվով ու վանդակից հոգնած թութակով: Նույն դոկտրինը որդեգրեց Մի քանի հոգին, որտեղ նրանց միացան Միշոն, Սերժոն ու Ռոլանդը՝ դառնալով մի կենդանի cypher, որտեղ յուրաքանչյուրի անհատականությունը հիասքանչ ներդաշնակության մեջ է հավաքական հայեցակարգի հետ: 

«Ծառ», Միշո

Գլուխ III. Հայոց հիփ-հոփի նեոքյարթ դարաշրջանը

Գողնամ վրիցդ ուղեղդ սարքեմ փոխած
Թողած հետևումս օրեր լիքը կոխած
Փոխած՝ էս տողերից սիրտս դողաց
- ՎնասաԿար, «Ժամանակավորա», 2019

Համավարակի ժամանակ կիսադատարկ քաղաքում էլ ավելի աչք էին ծակում պարբերաբար ականջ ծակող նիզկի պռոֆիլ բանդաժներով ցածր պասադկայով պլյոնկած պրիոռաները, որոնց բասավիկները գխտում էին թափատու դեցիբելներ՝ արթնացնելով զայրույթ առ ագրեսիա և ժպիտներ առ բացահայտում, որ Վնասակարը դուետ է բնական անկրկնելի ռեվերբացիաներով, խռպոտությամբ, ճամայկական տեմբրով օժտված Վնասի և պոֆիգիստական ալարկոտ ձայնով, անորսալի լողացող տեքստերով Կարի, որոնց միասնական ու առանձին տեքստերում կենցաղայնությունն ու վեր ու նիստը հասցված է աննախադեպ պարզության՝ շոշափելով ընդհուպ մինչև իդրամը, տերմինալը, տելեգրամը, ինստագրամը, մոքի ցելոֆանով հոթդոգը, կռիլոն, օրբիտը, ստավկեն, ռուսականի կուրսը, խոտ-մոտը, սոկ-մոկը և այլն: Որպես օրինակ՝ «հյուրանոց չորսաստղանի, զանգին՝ չպատասխանի» տողերը քառաբառ մինիմալիստական էտյուդ են միաժամանակ արտահայտող և ֆինանսական և հոգեբանական և ֆիզիոլոգիական 3 տարբեր ագրեգատային վիճակներ ու առհասարակ հիփ-հոփի փսևդոօնանիստական պատմության մեջ դժվար է գտնել դեպք, երբ հյուրանոցը չորսաստղանի է: 

«Ես եմ», Enomenal

«Բռունցքդ օդ» Նարեկ Մեծ Հայք

Վնասն ու Կարը գրում են հիփ-հոփի նեոքյարթական էջը, որը օլդ-սքուլ քյարթականությունից տարբերվում է ժամանակի կոնտեքստավորմամբ, երբ «սև շալվար սև անդրավարտիք, չես սիրում մեզ ուրեմն՝ *uck my dick»-ը ընկալվում է ոչ թե որպես մեյնսթրիմ, այլ ենթամշակույթ, իր սև ճրագակիրներով: Միևնույն ժամանակ երկուսին էլ խորթ չեն բանաստեղծական սենտիմենտները. «Հետինդ լոխ էր, ուրդե տենամ՝ կկոխեմ, կամ էլ չկոխեմ՝ տանջվի ձեռդ կթողեմ» կամ «Կլնի քեզ հուզող ամեն ինչ՝ պռոստը մի քիչ համբերի, ես նայում եմ աշխարհին՝ արանքով մատերի… քո, Կյանք»: 

Պետք է հստակեցնել, որ սրանք մեծ հաշվով ընդամենը 3 տասնամյակների՝ ամենքից մեկական ընտրանու անձնական դիտարկումներ էին, այլ ոչ անթոլոգիկ էքսկուրս, որտեղ դուրս չէին մնա ևս մի քանի տասնյակ արտիստներ, հարյուրավոր տեքստեր ու բազում դիտարկումներ, որոնք նկատելու ժամանակ խոսափողների ու թղթերի վրա կամ քթների տակ՝ ծնվում են ժամանակների նոր արձանագրումներ, այնպես որ՝ 

շնորհակալություն ուշադրության համար, 
իսկ ով չհասկացավ, թող գնա տառապի՝ 
պարապի պարը կարապի, կարապի պարը պարապի հարակից հրապարակից, 
ես էլ գնամ վաճառեմ իմ պեչենին չեչոտ չեչենին, 
քանի որ պետք չէր ինձ գներով մատչելի նստել կաչելին հաճելի... 
- 3.33 «Խաչբառ», 2011։