Համադրելով «Ժամանակի Ստվերները»
Ֆոտոարվեստ

Համադրելով «Ժամանակի Ստվերները»

Գագիկ Հարությանի՝ «Ղարաբաղ» շարքի հատուկ ցուցադրությունից առաջ վերհիշում ենք, թե ինչպես էին վերադառնում վարպետի լուսանկարները։

Լուսանկարչության պատմաբան և արվեստի համադրող Վիգեն Գալստյանը մեկ՝ Հայաստանի համար աննախադեպ խոշոր ֆոտո ցուցահանդեսի օրինակով պատմում է ֆոտոարվեստի ընկալման և ներկայացման առանձնահատկությունների մասին:

 

Տեքստը՝ Վիգեն Գալստյանի


Լուսանկարները՝ Գագիկ Հարությունյանի

 

ԵՐԵՎԱՆ #43 | 2017

Գագիկ Հարությունյանն ու Վիգեն Գալստյանը
 

Ո՞վ է համադրողը

Հաճախ, երբ ինձ հարցնում են, թե մասնագիտությամբ ով եմ, ստիպված եմ լինում մանրամասնել, քանի որ «համադրող» բառը սովորաբար հարցական կամ տարակուսող հայացքների առիթ է հանդիսանում: Բառը, ինչպես և դրան առնչվող մասնագիտությունը, Հայաստանում ունեն ոչ շատ վաղեմի պատմություն, որն անմիջականորեն կապակցված է հայաստանյան ժամանակակից արվեստի արդի պրակտիկաների ձևավորման հետ 1980-ականների վերջերին: Ավանդաբար համադրողը կամ «կուրատորը» այն անհատն էր, որը հանդիսանում էր թանգարանային ինչ-որ բաժնի հավաքածուների վերահսկողն ու խնամակալը: Սակայն 1960-ականներից ի վեր այս մասնագիտությունը ենթարկվել է արմատական փոփոխությունների՝ ստանալով ավելի հեղհեղուկ ու բարդ շերտավորումներ: Այսօր արվեստի համադրողները լինում են շատ տարբեր տեսակների: Նրանք կարող են աշխատել թանգարաններում, լինել անկախ, օգտագործել արդեն առկա արվեստի գործեր կամ հանձնարարեն նորերի ստեղծումը, ցուցահանդեսներ կազմակերպել ֆիզիկական տարածքներում կամ վիրտուալ սոցցանցերում, համագործակցել արվեստագետների հետ կամ դառնալ ինքնաբավ «համադրող-արվեստագետներ»… Ժամանակակից համադրողն այլևս զուտ ցուցահանդեսներ կազմակերպող չէ, քանի որ յուրաքանչյուր քիչ, թե շատ լուրջ արվեստի ցուցադրություն պետք է առաջադրի տեսական և գիտական դրույթների վրա կառուցված հղացք կամ դրույթ: Այսպիսով համադրողը դառնում է արվեստը մեկնաբանող, ներկայացնող և իմաստավորող մի կարևոր (սակայն սովորաբար անտեսանելի) լծակ, առանց ում այսօր դժվար է պատկերացնել տեսողական արվեստների ասպարեզը:

 

Իմ՝ համադրող դառնալու որոշումը նույնպես պայմանավորված էր գաղափարական համոզմունքներով: Ծանոթ լինելով հայ արվեստի առկա (այսինքն՝ հիմնականում խորհրդահայ) պատմագրությանը՝ ինձ մոտ ձևավորվել էր այն միտքը, որ մեր արդի արվեստի պատմության ընկալումները թերի են ու խեղաթյուրված: Կատարելապես անտեսված էին ամբողջական բնագավառներ, ուղղություններ, երևույթներ, շրջաններ և կոնկրետ անհատներ, որոնց բացակայությունն այս պատմագրություններում ստեղծում էր մի տարօրինակ ու չափազանց կեղծ համայնապատկեր, որը ոչ մի կապ չուներ իրողության հետ: Իսկ արվեստի պատմության բազմակողմանի ուսմունքը որևիցե ազգային մշակույթի ինքնագիտակցության և զարգացման պարտադիր նախադրյալներից է:

 

Անտեսանելի լուսանկարչություն

Թերևս ամենաակնհայտ բացթողումը մեր արվեստաբանության և ժամանակակից արվեստի ընթացիկ զարգացումների մեջ լուսանկարչության գրեթե կատարյալ անտեսանելիությունն էր: Ու առանց շատ երկար մտորելու որոշեցի իմ գործունեությունը ծավալել հենց այդ բնագավառի ուսումնասիրության և ներկայացման շուրջ: Իսկ ի՞նչ է նշանակում լինել լուսանկարչության համադրող: Ի տարբերություն այսպես կոչված «շքեղ» արվեստների (fine arts)՝ լուսանկարչությունը վուլգար, տառացիորեն փողոցային հնարք է՝ ընդամենը իրականության թերի արտատպումը ժապավենի, թղթի և այսօր արդեն թվանշանային կրիչների վրա: Լուսանկարչությունը սերտորեն կապված է վերատպության գաղափարի ու որակավորումների հետ. այն միշտ մատնանշում է օրիգինալը, սակայն ինքնին երբեք չի կարող «դառնալ» օրիգինալ. այն ծառայում է բարձր արվեստներին և միայն հազվադեպ կարող է ինքնին հավակնել այդ կոչմանը: Մի խոսքով, լուսանկարչությունը արվեստների Մոխրոտն է: Անում է տան կեղտոտ գործերը, մինչ իր շպարված քույրերը գնում են պարահանդես: Սակայն, ինչպես հայտնի տեսաբան Սյուզեն Զոնթագն է գրել, «բոլոր արվեստները ձգտում են լուսանկարչության կարգավիճակին», քանի որ ժամանակակից արվեստը հակված է տարրալուծվել կյանքի մեջ՝ դառնալով դրա պրոցեսների մի մասը և ոչ թե սոսկ արտացոլանքը:

 

«Այրվող սայլ» («Ղարաբաղ» շարքից), 1992-95

 

Արվե՞ստ, թե՞ ոչ այնքան

Եթե 1839 թվականից ի վեր խոյացած՝ լուսանկարչության «արվեստային» կարգավիճակի վերաբերյալ այս բանավեճը այսօր մեծամասամբ հանգուցալուծված է, ապա նույնը չի կարելի ասել լուսանկարչության ցուցադրության, թանգարայնացման, հետազոտության և դասակարգման հարցերի մասին: Փաստագրության և արվեստի սահմանագծի անդադար հատումը լուսանկարչության կողմից առաջացնում է բազում էթիկա-փիլիսոփայական, քաղաքական և մասնագիտական թակարդներ: Ուստի լուսանկարչության համադրողի պատասխանատվության չափաբաժինը հաճախ շատ ավելի մեծ է, քան արվեստի այլ բնագավառներով զբաղվող մասնագետներինը: Ամեն նոր ցուցահանդես ինձ ստիպում է առերեսվել նմանատիպ խնդիրների: Դրանք յուրօրինակ շերտավորումներ են ստանում հայկական արվեստի համատեքստում, որտեղ լուսանկարչությունը դեռևս մնում է խրթին ու հակասական կարգավիճակում:

 

2010 թվականին իմ և Արտ Ղազարյանի կողմից հիմնադրվեց «Լուսադարան» հայ լուսանկարչության հիմնադրամը, որի նպատակն էր անդրադառնալ այդ ոչ նախանձելի կարգավիճակին և փոքր-ինչ շտկել դրությունը հավաքչական, հետազոտական և ցուցահանդեսային նախագծերով: Վերջինս հատկապես կարևոր էր հայ լուսանկարչության պատմագրության լուսաբանման և ընդհանրապես ձևակերպման համար: Անհրաժեշտ էր նախաձեռնել առանձնապես կարևոր լուսանկարիչների գործունեության ուսումնասիրումն ու հետահայաց ցուցադրությունները: Այդ լուսանկարիչների առաջնային ցանկում էր 1970–90-ականներին Խորհրդային Հայաստանի լուսանկարչության ականավոր դեմքերից մեկը՝ Գագիկ Հարությունյանը (ծն. 1946):

 

«Գոհարի սրճարանը», «Քաղաք» շարքից, 1981

 

Իմ հետազոտությունների ընթացքում անընդհատ հանդիպում էի այս լուսանկարչի անվանը և գործերին խորհրդահայ մամուլի էջերում: Նույնիսկ այդ՝ չափազանց սահմանափակ հարթակում ակնհայտ էր ստեղծագործական վառ անհատականության ուրվագիծը, հստակ ձևավորված գեղագիտական մոտեցումը և, որն ինձ համար առավել հետաքրքիր էր, փիլիսոփայորեն մտածող արվեստագետի ակնբախ ներկայությունը: Հարությունյանը առաջին հայ լուսանկարիչներից է, որ աշխատել է շարքերով՝ ելնելով հետազոտական ու վերլուծական սկզբունքներից: Նա գիտակցում էր, որ մեկ լուսանկարն անզոր է փոխանցել իրողության բազմակողմանի հենակետները, որոնք իրենց իմաստն են գտնում արվեստագետի ու հանդիսատեսի միջև ընկած բարդ փոխհարաբերությունների մեջ: Իր ակտիվ ստեղծագործական, ինչպես և կրթական գործունեության շնորհիվ, Հարությունյանի այս մոտեցումները նշանակալի անդրադարձ են ունեցել հայկական լուսանկարչության հետագա զարգացումների վրա: Սակայն 1990-ականներից հետո լուսանկարչի հետքը կարծես թե կորել էր:

 

2011-ին՝ կարճ երևանյան այցի ժամանակ, վերջապես հնարավորություն ընձեռվեց անձամբ ծանոթանալու Հարությունյանի հետ՝ հրատարակիչ Մկրտիչ Մաթևոսյանի շնորհիվ: Այդ ժամանակ ես նոր էի անցել աշխատանքի Սիդնեյի Նոր Հարավային Վելսի պատկերասրահում՝ որպես լուսանկարչության բաժնի օգնական համադրող և ունեի ընդամենը երկու հեղինակած ցուցահանդես: Դեռևս մեր առաջին զրույցի ժամանակ հանդգնորեն առաջարկեցի Հարությունյանին կազմակերպել նրա հետահայաց ցուցահանդեսը: Լուսանկարիչը երկմտանքի մեջ էր և համոզված չէր, որ կարելի է նման բան իրականացնել: Սակայն մենք պայմանավորվեցինք շարունակել քննարկումը Հարությունյանի տանը, որպեսզի ես մոտիկից ծանոթանամ նրա գործերին ու միասին որոշենք, թե ինչ կարելի է անել:

«Անվերնագիր», «Հին քաղաք» շարքից, 1984

 

Ըստ իմ պատկերացումների, այդ գործերը պետք է առնչվեին խորհրդահայ լուսանկարչության ամենահետաքրքիր փուլերին՝ 1960-ականների Խրուշչովյան «ձնհալի» ազատականության տարիներից մինչև հետխորհրդային ժամանակների ավանգարդիստական փնտրտուքները: Դատելով մամուլում և հատկապես «Գարուն» ամսագրում տպագրված լուսանկարներից՝ Հարությունյանը ձգտել էր լուսանկարչության մեջ անդրադառնալ նույն խնդիրներին, որոնք հուզել են արդի և ժամանակակից հայ կերպարվեստի առաջադեմ գործիչներին: Այն է՝ արվեստագետի սուբյեկտիվության հաստատումը, հավաքական ինքնության վերաներկայացումը, հոգևորի ու պատմության առհավետ բախումը և այլն: Ավելին, Հարությունյանն այն քիչ հայաստանյան լուսանկարիչներից էր, ով հնարավորություն է ունեցել աշխատել արտերկրում՝ ստեղծելով եվրոպական և աֆրիկյան հասարակությունները պատկերող եզակի շարքեր:

 

Այսպիսով, իմ մոտալուտ ծանոթությունը Հարությունյանի արխիվի հետ լի էր բացառիկ հայտնաբերությունների սպասումներով, որոնք մեծամասամբ արդարացվեցին, սակայն…

 

Ֆոտո ցուցահանդես առանց ֆոտոյի

Գագիկի փոքր և կոկիկ բնակարանում առաջինը տպավորեց հենց լուսանկարչության բացակայությունը: Պատերին կախված էին իր առավել հայտնի լուսանկարներից մի քանիսը, իսկ մնացածը, ինչպես պարզվեց, նա այրել էր 2000-ականների վերջերին: Խոսքը գնում էր հարյուրավոր ցուցահանդեսային, աշխատանքային և արխիվային բնույթի բնօրինակ տպվածքների մասին: Նման հուսահատ քայլը լուսանկարիչը բացատրեց իր մասնագիտության հանդեպ Հայաստանում առկա կատարյալ անտարբերության ու տգիտության պատճառներով, տարիների ընթացքում կուտակված հիասթափությամբ ու զայրույթով:

 

Ինչպե՞ս անել ցուցահանդես, երբ աշխատանքները կորել են: Հարությունյանը բազմոցի տակ գտնվող պահստոցից սկսեց հերթականորեն հանել երկարավուն տուփեր, որոնց մեջ դարսված էին իր տարբեր շարքերին առնվող սևապատկերները (negatives): Թվում էր՝ հարցը լուծված է: Լուսանկարիչը պահպանել էր իր լուսանկարների թվով մոտ երեք հազար օրիգինալ ժապավենները և կարելի էր դրանցից ստեղծել նոր ցուցահանդեսային նմուշներ: Այդուհանդերձ, ինձ համար սա հարցի լուծում չէր, քանի որ սևապատկերների առկայությունն ամենևին չէր նշանակում արվեստի գործերի առկայություն:

 

Խնդիրը նրանում է, որ լուսանկարչության դեպքում ավարտված հեղինակային աշխատանք կարող է համարվել միայն նյութականացված պատկերը: Այսինքն, լուսանկարն իր կրիչի՝ լուսանկարչական թղթի, մետաղի, ապակու, պլանշետի, թվանշային հեռախոսի կամ սպիտակ էկրանի, թերթի, գրքի կամ ամսագրի էջերի վրա: Տասնամյակների ընթացքում այդ կրիչները, ինչպես և լուսանկարչական պատկեր ստանալու միջոցները զարգացել են, բազմացել ու արմատականորեն փոխվել են: Իսկ, ինչպես հայտնի է բոլոր նրանց, ովքեր փորձել են իրենց սելֆիները կամ տուրիստական լուսանկարները «սիրունացնել» ֆոտոշոփով ու ինստագրամի ֆիլտրներով, սկզբնական ֆոտո-պատկերը կարելի է անճանաչելիորեն կերպարանափոխել բոլոր այդ պրոցեսների արդյունքում: Եվ ընդհանրապես, յուրաքանչյուր կադր կարող է դառնալ իրարից խիստ տարբեր մի քանի լուսանկարներ՝ հատումների (cropping) ու տպագրային տեխնիկայի կիրառումների շնորհիվ:

«Ապամոնտաժում», 1991

 

Այսպիսով, լուսանկարչական պատկերն իմաստավորում է դրա ներկայացման ձևն ու համատեքստը, մի պարզ ճշմարտություն. որը շատ վաղուց գիտակցել էր Հարությունյանը: Իր ցանկացած պատկերը ստանալու համար նա կարող էր շաբաթներով աշխատել ցուցահանդեսային լուսանկարների տպագրման ու մշակման վրա: Համադրողի և արվեստաբանի համար այդ բնօրինակ տպվածքները առավել կարևոր են, քանի որ դրանք կրում են պատմական համատեքստի կնիքը: 1970-ականներին տպված լուսանկարները բնավ չեն կարող նույն կերպ վերարտադրվել 2010-ականներին: Ցավոք, Հարությունյանն ի զորու չէր իր սևապատկերներից ստեղծել նոր հեղինակային լուսանկարներ:

 

Նորից տպել

Այնուամենայնիվ, մենք որոշեցինք, որ այդ գործը կարելի է իրականացնել Գագիկ Հարությունյանի վերահսկողության ներքո՝ փորձառու տպագրողների միջոցով: Նախագծի իրականացմանը հետամուտ եղան «Լուսադարան» և «Մշակույթների երկխոսություն» հիմնադրամները: Քննարկելով դեռևս աղոտ աշխատանքային գործընթացը՝ ես և «Մշակույթների երկխոսություն» հիմնադրամի նախագահ Սոնա Հարությունյանը եկանք այն եզրակացության, որ ցուցահանդեսի իրականացման և դրան ուղեկցող պատկերագրքի հրատարակման համար կպահանջվի մոտավորապես երկու տարի՝ հաշվի առնելով աշխատանքների ծավալը, բարդությունը, ինչպես նաև ֆինանսավորման հարցերը:

 

Սկսեցինք սևապատկերների ուսումնասիրությունից ու թվայնացումից: Այս նախնական շրջանում առանձնացրել էի շուրջ չորս հարյուր կադր, որոնք Գագիկի հետ միասին մշակում էինք Ֆոտոշոփում՝ տպագրերի վերջնական տեսքը հասկանալու համար: Ցավոք, Հայաստանում այլևս չկային մասնագիտացված լուսանկարչատներ, հետևաբար սևապատկերների մի քանի նմուշ տպագրեցինք Փարիզում՝ երկու տարբեր վարպետ ֆոտո-տպագրողների մոտ՝ օգտագործելով թվայնացված ֆայլերը որպես ուղեցույց: Տեսնելով այդ արդյունքները՝ լուսանկարիչը կրկին հիասթափվեց: «Սրանք իմ լուսանկարները չեն», — հայտնեց նա՝ մատնանշելով բոլոր այն թերություններն ու բացթողումները, որոնց շտկումը պահանջում էր իր իսկ ներկայությունը տպագրության ընթացքում: Իսկ դրա հնարավորությունը ուղղակի չկար:

 

«Գառնիի հեթանոսական տաճարը», 1981

 

Ի զարմանս ինձ, Գագիկը պնդեց, որ թերևս ավելի ճիշտ կլիներ տպել լուսանկարները ոչ թե բուն սևապատկերներից, այլ մեր մշակած թվանշանային ֆայլերից. որոնք մշակվել էին իր անմիջական ցուցումների ներքո: Գաղափարն այնքան էլ ընդունելի չէր ինձ համար: Ես կարևորում էի լուսանկարների պատմականորեն ձևավորված գեղագիտական ու գաղափարական մոտեցումները, իսկ անալոգ տպագրության պրոցեսն այդ համատեքստի վերաներկայացման անքակտելի մասն էր ըստ իս: Երկար մտորելուց ու լուսանկարչի հետ բանակցելուց հետո որոշեցի, որ առավել էական էր իրականացնել արվեստագետի հայեցակարգը՝ անկախ տեխնիկական միջոցների տարբերություններից:

 

Թույլ արտացոլանք

2013-ին ապագա ցուցահանդեսի կառուցվածքը մեծամասամբ ուրվագծված էր և այդ պահին ընդգրկում էր մոտ երկու հարյուր քսան լուսանկար, որոնց թվանշանային վերականգնումը տևեց շուրջ վեց ամիս: Սևապատկերներից շատերը մաշվել ու փոշոտվել էին տարիների ընթացքում, և անհրաժեշտ էր հեռացնել հազարավոր դեֆեկտներ: Մշակված ֆայլը պետք է նաև կատարելապես մարմնավորեր լուսանկարչի արտակարգ խստապահանջ և սպեցիֆիկ տեսլականը, որը հաճախ անճանաչելիորեն կարող էր տարբերվել սևապատկերի սկզբնական պատկերից: Անհրաժեշտ էր, որպեսզի թվանշանային տպագրությունը, որն այսօր նույնքան բազմազան է, որքան անալոգ միջոցները, նույնպես համապատասխաներ այդ պահանջներին: Իսկ դա նշանակում էր արխիվային որակի թուղթ ու պիգմենտային ներկ, բարձրակարգ տպագրական մեքենաներ, որոնք կարող էին վերարտադրել լուսանկարների նուրբ լուսաստվերային անցումները, երանգավորումները, ստվերների խտությունը և այլն:

 

«Թռչնաբուծական ֆաբրիկա» շարքից, 1989

 

Հայաստանում այս ամենը ստանալը նույնպես հնարավոր չէր, ուստի վերականգնված ֆայլերը որոշեցինք տպագրել Սիդնեյում՝ արվեստային տպագրության համար հատուկ սարքավորված տաղավարում: Ուսումնասիրելով մեր քրտնաջան աշխատանքը՝ Սիդնեյի DigiHiRes լաբորատորիայի տպագրող մասնագետը հապաղեց և մատնանշեց անկյունում դրված բրգաձև մեքենան: «Ձեր ֆայլերից, իհարկե, կարելի է մի բան ստանալ, — ասաց նա ժպտալով, — բայց միգուցե տեսնենք, թե Հասելբլադ սկաների՞ց ինչ կարող է դուրս գալ»: Այդ գերզգայուն մեքենայով թվայնացված առաջին իսկ սևապատկերից ակնհայտ էր, որ մեր մշակած ֆայլերը Գագիկի լուսանկարների թույլ արտացոլանքն էին ընդամենը: Դրա հետ մեկտեղ Հասելբլադից ստացված ֆայլերում սևապատկերների վնասվածքները շատ ավելի հստակ ու բազմաքանակ էին, և ես սարսափով պատկերացրեցի այն երկար ժամերը, որոնք կգնային դրանց չեզոքացման վրա: Սակայն նոր սքաններն այնքան կատարյալ էին իրենց գեղեցկությամբ, որ ճարահատյալ, որոշեցինք ամեն ինչ սկսել նորից…

 

Վեց տարվա աշխատանք

Հետաձգվեցին ժամկետները, կրկնապատկվեցին ծախսերը, փոփոխվեցին ծավալներն ու մոտեցումները: Ի վերջո, լուսանկարների բացարձակ որակը թելադրում էր, որ ցուցահանդեսի բոլոր էլեմենտները նույնպես լինեն համապատշաճ՝ շրջանակներից ու պասպարտուներից սկսած մինչև ցուցասրահի պատերն ու լուսավորությունը: Իհարկե, ամեն ինչ չէ, որ հնարավոր էր իրականացնել ըստ մեր ցանկությունների: Երևանում կար միայն մեկ տարածք, որը կարող էր տեղակայել այս չափերի ցուցադրություն՝ Նկարիչների միության գլխավոր սրահը: Բարեբախտաբար, կազմակերպիչներին հաջողվեց ապահովել այն ցուցահանդեսի համար, սակայն սրահի լուսավորման համակարգն ընդհանրապես չէր համապատասխանում տվյալ գործերի ներկայացմանը: Իսկ նոր համակարգի գնումն ու սարքավորումը մեկ ժամանակավոր ցուցադրության համար բոլորի կարողություններից վեր էր:

 

Նախագծի վերջնաժամկետներն անընդմեջ ձգձգող խոչընդոտները ունեցան իրենց չափազանց դրական հետևանքները: Հնարավոր եղավ ավելի խորը վերլուծել լուսանկարչի ստեղծագործությունը՝ թե տեսական և թե պատմական տեսանկյուններից ու հղկել ցուցադրության կազմվածքը: Ժամանակի ընթացքում արմատականորեն խմբագրվեց աշխատանքների քանակը և ձևափոխվեց դրանց շարադրանքը:

 

Սա կարևոր պրոցես էր՝ հաշվի առնելով այն փաստը, որ Գագիկ Հարությունյանի գործունեությունը ծավալվել է մի քանի զուգահեռ հարթակների վրա: Ցուցահանդեսը համատեղում էր տարբեր ժամանակաշրջաններում արված վավերագրական, ռեպորտաժային, փորձարարական և կոնցեպտուալ բնույթի գործերը մեկ ընդհանուր տրամադրության մեջ:

 

Եվ այս խրթին համադրությունը միաժամանակ պետք է լիներ պարզ և ընկալելի՝ ցուցասրահում միջին հաշվով կես ժամ անցկացնող հանդիսատեսի համար: Երկար տնտղումների շնորհիվ այսօր կարելի է վստահ ասել, որ 183 գործերից կազմված էքսպոզիցիան բացահայտում է խորհրդահայ լուսանկարչության այս մեծ վարպետի ժառանգությունը անսպասելի և կատարելապես նոր տեսանկյունից:

 

«Այրվող խրթվիլակ», «Քաղաք» շարքից, 1993

 

Այս պահին խմբագրվում է Գերմանիայի Հալլե քաղաքում հրատարակվող ցուցահանդեսի պատկերագիրքը, և լուծվում են այն մեծ ու փոքր գործնական հարցերը, որոնք սովորաբար մնում են աննկատ, սակայն որոշիչ դեր են խաղում հանդիսատեսի ընկալման համար: Օրինակ՝ սպիտակի ո՞ր երանգով ներկել պատերը, թելերի՞ց, թե՞ մեխերից կախել նկարները, ներկայացնել ցուցանմուշները բացատրական տեքստերո՞վ, թե՞ միայն վերնագրերով և, ի վերջո, ինչպե՞ս վարվել Նկարիչների միության փայլփլող մետլախապատ հատակի հետ: Եվ այսպես, շուրջ վեց տարի տևող աշխատանքները մոտենում են ավարտին: «Լուսադարան» և «Մշակույթների երկխոսություն» հիմնադրամների կողմից կազմակերպված Գագիկ Հարությունյանի «Ժամանակի ստվերները» վերնագիրը կրող առաջին հետահայաց ցուցահանդեսը կբացվի 2017 թվականի օգոստոսի 25-ին ՀՀ Նկարիչների միությունում:

«Հեռախոսախցիկներ» («Քաղաք» շարքից)

 

Հ.Գ.

Ինչպես փորձեցի ներկայացնել այստեղ, արվեստի համադրողի աշխատանքը չափազանց բազմապլան է: Անկախ (այսինքն՝ ոչ ինստիտուցիոնալ) նախագծերի դեպքում հատկապես այն կարող է ներառել ամեն ինչ՝ սկսած նոր արվեստաբանական դիսկուրսների առաջադրումից մինչև դռնապահի ու հավաքարարի աշխատանքը: Իսկ լուսանկարչության դեպքում նվիրվածությունն այս գործընթացին էլ ավելի կարևոր է, քանի որ ընդամենը մեկ սխալ որոշման հետևանքով ցուցահանդեսը կարող է գլորվել արվեստի դաշտից դեպի… ուր ասես՝ խեղաթյուրելով կամ ընդհանրապես իմաստազրկելով արվեստագետի և համադրողի ասելիքը: