Հայր մեր, որ երկիրս ես․ Պավել Պավլիկովսկու «Հայրենիքը»

Պատկերի գունազրկման, այլ խոսքով` իրականության բարոյազրկման լեհ օսկարակիր նեոկլասիցիստ Պավել Պավլիկովսկին Կաննի 79֊րդ կինոփառատոնի մրցութային ծրագրում ներկայացրեց «Հայրենիք», իսկ ավելի ստույգ` «Ֆատերլանդ» եվրոպական հումանիզմի հոգնածության մասին մինիմալիստական կտավը։ Այսպիսով «Իդան» և «Սառը պատերազմը» պայմանակնորեն շրջանակվել են եռապատման մեջ՝ այս անգամ մի և նույն աշխարհի մասին, որը դեռ փորձում է խոսել Գյոթեի, Բախի, մշակույթի, քաղաքակրթության, բարոյականության լեզվով՝ այն բանից հետո, երբ արդեն տեսել է Օսվենցիմը, ֆաշիզմը, գաղափարախոսական բաժանումը և մարդկային արժանապատվության համակարգային փլուզումը, իսկ այսօրվա աչքերով մտքում պահած դրան հաջորդած շուրջ 70 տարվա չխրատը և անկարողությունը՝ պատասխանելու մի բարդ ու մեծ հարցի, թե՝ արդյոք մշակույթը կարո՞ղ է մնալ համամարդկային մի լեզու մի աշխարհում, որը ստիպում է բոլորին դիրքավորվել։

Ֆիլմի գործողությունները ծավալվում են 1949֊ին, երբ Եվրոպան արդեն բաժանված է։ Արևմուտքն ու Արևելքը սկսում են կառուցել իրենց նոր դոգմաները, որոնց ֆոնին Թոմաս Մանը՝ արտակարգ զսպվածությամբ մարմնավորած Հանս Ցիշլերի կատարմամբ, վերադառնում է Գերմանիա, ցանկանալով լինել երկու բևեռներից վեր՝ այցելել և՛ Արևմտյան, և՛ Արևելյան Գերմանիա, խոսել Գյոթեի, մարդկայնության և մշակույթի մասին՝ չդառնալով ոչ Վաշինգտոնի, ոչ Մոսկվայի ինտելեկտուալ գործիքը հստակ ճամբարընտրության անողոք պահանջների ներքո։

Արդյոք մշակույթն ինքնին դեռ ունի՞ փրկարար ուժ, թե՞ պարզապես վերածվել է գեղեցիկ, բայց անզոր լեզվի։ Այս հարցը հատկապես սուր է հնչում այսօր՝ չեղարկման մշակույթի, գաղափարական բևեռացման, սոցիալական ցանցային դատաստանների և ինտելեկտուալներից մշտական քաղաքական դիրք պահանջելու ժամանակաշրջանում։

Ժամանակակից աշխարհում լռությունը հաճախ ընկալվում է որպես մեղսակցություն, բարդությունը՝ որպես խուսափում, իսկ նրբությունը՝ որպես վախկոտություն և այդ իմաստով Պավլիկովսկու պարզ ֆիլմը դիտվում է գրեթե որպես հակահոսանքային հումանիստական մանիֆեստ, հրաժարվելով հանդիսատեսին տալ բարոյական պատրաստի քարտեզներ, փոխարենը` կասկածը տարածելով հենց իր` Թոմաս Մանի վրա, որը խոսում է բարձր, գեղեցիկ, քաղաքակիրթ նախադասություններով, բայց այդ խոսքերը երբեմն հնչում են գրեթե դատարկ, դարձնելով նրան ոչ միայն եվրոպական հումանիզմի ներկայացուցիչ, այլ նաև դրա սահմանափակումների մարմնավորում։ 

Պավել Պավլիկովսկին

Սանդրա Հյուլլերը

Նրա որդին՝ Կլաուս Մանը, որը ֆիլմում գրեթե ուրվականի պես է ներկայանում, դառնում է այդ ճգնաժամի հակադիր բևեռը, ու եթե Թոմաս Մանը ներկայացնում է մշակույթի լեզուն, ապա Կլաուսը ներկայացնում է պատմության վերքը։

Եվ հենց այստեղ Պավլիկովսկին անում է իր ամենահամարձակ քայլը` չի ասում, որ մշակույթն անիմաստ է, բայց կասկածի տակ է դնում այն հին եվրոպական հավատը, թե բարձր արվեստը ինքնին կարող է կանխել բարբարոսությունը։

Գյոթեն չփրկեց Եվրոպան։ Բախը չկանգնեցրեց ֆաշիզմը։ Քաղաքակրթությունը չպաշտպանեց մարդուն. Պավլիկովսկու կադրերում մարդիկ հաճախ հայտնվում են էկրանի ստորին հատվածում՝ գլխավերևում ունենալով դատարկ տարածություններ, որոնք լցված են պատմությամբ, մեռյալներով, գաղափարախոսություններով, չխոստովանած մեղսավորներով, որոնք փոքրացել են իրենց ժամանակի ծանրության տակ։

Միևնույն ժամանակ «Հայրենիքը» չի ընկնում ցինիզմի մեջ։ Այն չի հայտարարում, թե բոլոր համակարգերը նույնն են կամ ճշմարտություն գոյություն չունի։ Ֆիլմն ընդամենը ընդունում է, որ 20-րդ դարից հետո բարոյական պարզությունն այլևս անհնար է դարձել ու անհնար է մնում 21֊ում։ Ո՛չ Արևելքն է անմեղ, ո՛չ Արևմուտքը, ո՛չ լռությունը, ո՛չ խոսքը, ո՛չ արտագաղթը, ո՛չ վերադարձը։

Եվ այդ պատճառով ֆիլմի ամենամարդկային կերպարը թերևս մնում է Մանի դուստրը` Էրիկան՝ Սանդրա Հյուլերի ֆենոմենալ խաղով, որը ծավալվում է հոր ինտելեկտուալ սառնության և եղբոր ներքին փլուզման միջև։ 

Մշակույթը կորցրել է իր անմեղությունը, բայց միաժամանակ շարունակում է փնտրել մի տարածք, որտեղ մարդը դեռ կարող է խոսել մյուսի հետ ոչ թե որպես ճամբարի, այլ որպես սեփական խոցելի տեսակի ներկայացուցիչ։