Նռան ձայնը

ՎԱՀԱՆ ՍՏԵՓԱՆՅԱՆ

Ինձ էս պատմության մեջ ահավոր ցնցել էր էն փաստը, որ Տիգրան Մանսուրյանը 60 տարի առաջ արել էր էն, ինչ էսօր շատ տարածված է live set անվան տակ։ Ի՞նչ է դա նշանակում։ Նշանակում է, որ կատարողն ունի լիքը ձայների ու էֆեկտների պահոց, որոնք շարում ես տարբեր սեղմակների տակ ու կատարելու ժամանակ միացնում-անջատում ես։ Էն տարիների համար դա շատ տարօրինակ ու նորարարական բան էր: Ու վստահ եմ, որ ֆիլմի հզորությունը պայմանավորված է նաև երաժշտությամբ՝ ոչ ստանդարտ ֆիլմին պետք էր ոչ ստանդարտ երաժշտություն։ 

Ու շատ զարմանալի էր, որ նույնիսկ խորհրդային տարիներին էդ երաժշտությունը ոչ մի ձև չէր հրատարակվել առանձին։ Ուրեմն մենք կսարքենք վինիլը։ Պարոն Մանսուրյանն էլ դեմ չէր։ Բայց ուրիշ խնդիր առաջ եկավ։ Վինիլը լինում է մինչև մոտ 40 րոպե, ամեն դեպքում ֆիլմն ամբողջապես չէր տեղավորվի։ Դրա համար մաեստրոյի հետ ընտրեցինք առանձին հատվածներ, որոնք կմշակվեն ու կհամալրվեն ու կզբաղեցնեն պնակի մի կողմը։ Ի դեպ, պարզվեց, որ ոչ մի տեղ չի պահպանվել առանձին ձայնագրությունը, ստիպված ֆիլմից ենք հանել ու մշակել ձայնը։ Մյուս կողմում կլինեն չորս երաժիշտների ինտերպրետացիաները, երկուսն էստեղից, երկուսը՝ դրսից, որոնք վարպետացած են հենց live set ձևաչափում։ 

Շատ խորհրդանշական էր, որ էս նախագծի նախաբանն արեցինք Հայֆիլմի տարածքում։ Շատ թույն էր, որ մարդիկ լսեցին Մանսուրյանի պատմությունն ու անմիջապես հետո նոր աչքերով (ու ականջներով) դիտեցին կինոն, իսկ Մանսուրյանը տեսավ երիտասարդ արտիստների աշխատանքը, որոնք արեցին բեմում էն, ինչ ինքն արել էր վեց տասնամյակ առաջ։

ՏԻԳՐԱՆ ՄԱՆՍՈՒՐՅԱՆ

Կոնկրետ երաժշտություն

«Նռան գույնի» հետ կապվեցի 69 թվի հունվարի 2-ից։ Ես 30 տարեկան եմ, կինո եմ մտել ընդամենը հինգ տարի առաջ և գիշեր-ցերեկ աշխատում եմ… Պետք է ստանայի պարտիտուրա, բայց ոչ թե նոտաներով, այլ հնչյուններով։ Ես պիտի թղթից հանեի, դարձնեի դրանք կենդանի ձայն, հետո աշխատեի դրանցով։ 

Ես դեռ ուսանողական տարիներից գիտեի արդիական երաժշտության երկու կարևոր, նորարարական ուղղությունները։ Մեկը գոյացել էր Ֆրանսիայում, մյուսը՝ Գերմանիայում։ Գերմանական համակարգն իր գործիքներով, գեղագիտությամբ, մոտեցմամբ էլեկտրոնային էր։ Իսկ Ֆրանսիայում Պյեր Շեֆերը սկսեց միկրոֆոնով ձայներ որսալ և այդ կենդանի հնչյուններից հավաքել կոմպոզիցիաներ։ Musique concrete, այսպես կոչված։ Տարիներ հետո իմացա, որ այս մարդը հուսահատվել է ու իր ստեղծած կոնկրետ երաժշտությանն այլևս չի հավատում։ Ծանոթացել էի Շեֆերի «Սիմֆոնիա մեկ մարդու համար» ծավալուն գործին։ Ձայնագրությունը գտել էի Տալինի հանրային գրադարանում, որտեղ կապը դրսի հետ ավելի նկատելի էր։ «Նռան գույնը» ես կառուցեցի այս կոնկրետ երաժշտության հիմքի վրա։  

Ձայների փնտրտուք

Եվ ահա, Փարաջանովն առաջս դնում է կոնկրետ երաժշտություն պահանջող պատկեր։ Ուկրաինուհի մի մոնտաժող կին ուներ թիմում, արտակարգ գործ անող էր։ Գիշերը գալիս էի, ստանում էի իրենից նոր դրվագն ու ստեղծում դրա ձայնային պարտիտուրան։ Պետք էր հասկանալ, թե քանի ձայնային շերտ պիտի գոյանա։ Շերտերից որոնք են տևական, որոնք՝ մեկ-երկու անգամ են հանդիպում։ 

Ինձ ձայներ էին պետք։ Հո չէի՞ կարող ասել «շշշ» եմ ուզում։ Մի ուրիշ տեսարանում սսս է պետք։ Բայց ի՞նչ ասեմ, ո՞նց ձևակերպեմ հանձնարարությունը։ Ասում եմ՝ գտեք ծովի աղմուկ։ Ստուդիայի մարդիկ էնքան հարցական էին նայում արածիս… Էդ կասկածներն էնքան տարածվեցին, որ հասան Փարաջանովին։ Իսկ ինքն էդ ժամանակ Կիևում էր։ Էնտեղ լուր է ստանում, թե ես ծովի ձայն եմ ուզել։ Եկավ Երևան, զարմացած ասեց՝ ի՞նչ ծովի ձայն, էնտեղ ծով չկա՜։ Երկար ճանապարհ անցանք, երեք ամիս, օրական 12 ժամ, տանն էլ աղմուկներից կազմված
պարտիտուրան էի ստեղծում։ 

Մի տեսարան կա, որտեղ մեկ Աննային ենք տեսնում, մեկ Սայաթ-Նովային։ Ամեն մեկն ունի իր ուրույն ձայնային ինֆորմացիան։ Երբ Սոֆիկոն կուրծքը սեղմում է, մոնտաժել էի երեխաների ձայներ։ 

Քյամանչայի պոկված լարը

Երբեմն ստիպված փոփոխություններ էի մտցնում։ Սցենարում մի դրվագ կար, որտեղ Սայաթ-Նովան՝ Աննայի հետ հարաբերվելիս, իր հուզմունքն արտահայտում է քյամանչայի լարը պոկելով։ Անկեղծ ասած՝ էդ պոկվելը չստացվեց։ Որպեսզի հուզմունքը ստացվի, որակի, բովանդակության ձայն էր պետք։ Իսկ լարի պոկվելն ընդամենը ծղրտոց է։ Կարելի էր մեծացնել, բայց դա կլիներ արհեստական ձայն, իսկ ֆիլմում արհեստական ձայներ ընդհանրապես չկան, ամեն ինչ բնական է։ 

Փարաջանովի գնահատականն ու խեղված ֆիլմը

Եկավ ֆիլմի առաջին տարբերակը դիտելու օրը։ Փարաջանովը եկավ, իմ շատ սիրելի ընկեր, հնչունային ռեժիսոր Յուրա Սայադյանի հետ երեքով մտանք դահլիճ։ Սերգեյն ասեց՝ բոլորս գնում ենք զուգարան, որ հետո չասեք՝ պահանջ ունեի, ուշադիր չեմ նայել։ Լույսերը հանգցրինք, նստեցինք ձայնային կառավարման տաղավարում։ Ուրիշ մարդ չկա։ Ես սարսափելի հուզված եմ, լարված։ Ֆիլմը վերջացավ, էկրանը դեռ լույսի մեջ էր, դահլիճը մութ։ ՄԵկ էլ էդ լույսի մեջ տեսա իր բութ մատը։ Դա իր գնահատականն էր։ Իսկ ստուդիայում վերջապես հասկացան, թե ինչով էի զբաղված էդքան ժամանակ ու ինչու էի ծովի խշշոցներ հավաքում։ 

Փարաջանովի ամեն մի մոնտաժային կապ հստակ բովանդակություն ուներ, ես էլ ըստ այդմ էի հնչյունները շարել։ Հետո եղավ այդ մյուս վերամոնտաժումը, որն անտանելի վատն էր ստացվել։ Իմ երաժշտությունն էլ մոնտաժվեց, որ հիմա հիշում եմ… Փարաջանովը նայել էր էդ օրինակը, ինձ ասաց՝ ուզում ա իր անունն իմ անվան կողքին դրվի։ Ուրիշ բան չասաց, չխառնվեց, կռվի մեջ չմտավ։ Փոքր քանակությամբ ցուցադրվեց, Երևանում առանձնապես չտեսան։ Ղեկավարությունը չէր հավանել, թեև Սարյանը հավանել էր, հատուկ գրություն գրեց։ 

Ֆիլմը նկարելուց առաջ պրոբաներ էր ունենում՝ գույներ, գործող անձինք, և այլն։ 10 րոպեանոց մի պրոբա կար։ Տարիներ շարունակ Հրանտ Մաթևոսյանի հետ հիշում էինք էդ տասը րոպեն, էդ ի՜նչ հրաշք էր։ Չնայած, որ վերջնական ֆիլմի հետ ուղղակի կապ չուներ։ Մի երեխա ոչխարին խոտ էր տալիս։ Նման պարզ տեսարաններ։ Հետո իմացանք, որ չի էլ պահպանվել։ Մեծագույն կորուստ էր դա։