Տուն, որտեղ ապրում է պետությունը․ Անդրեյ Զվյագինցևի «Մինոտավրոսը»

Տառացիորեն մահվան մահճից, երկարատև անօգուտ բուժումներից, արտագաղթից և 9֊ամյա դադարից հետո Կաննի կինոփառատոնում զարկեց ռուսական մշակութային հրետանին` Անդրեյ Զվյագինցևը գերագույն կինոդատարանին հանձնեց վեցերորդ լիամետրաժ ֆիլմը` «Մինոտավրոսը»։ Ոչ ֆորմալ դիագնոստիկ եռապատումը (եթե հաշվենք «Ելենան»՝ քառապատումը) եզրափակող այս ֆիլմը միևնույն ժամանակ առաջին ռուսական ու ռուսալեզու մեծ ասելիքն է ռուս֊ուկրաինական պատերազմի մասին, որտեղ պատերազմը գրեթե երբեք ամբողջությամբ չի երևում, բայց սառնասրտորեն ներազդում է որպես մթնոլորտ, բարոյական թույն, որպես հասարակական հոգեբանություն, որը ներթափանցած է շարժումների, ինտերիերների, ընտանեկան լռությունների և առօրյա վարչարարության մեջ։

Զվյագինցևի կինոյում տարածությունը միշտ եղել է հոգեբանական և բարոյական վիճակ, բայց այստեղ, կրկին օպերատոր Կրիչմանի վարպետ ձեռամբ, այն վերածվում է ամբողջ մի ամբողջ երկրի ներքին դիմանկարի` նկարված չլինելով այդ երկրում։

Ռուսաստանը «Մինոտավրոսում» միաժամանակ հսկայական է և դատարկված. մարդիկ կամ փախչում են, կամ ուղարկվում ռազմաճակատ, մինչ մնացածները շարունակում են ապրել մի աշխարհում, որտեղ հանցագործությունը վաղուց դարձել է կառավարման մեխանիզմ։

Հատված «Մինոտավրոսից»

Ֆրանսիական Նոր ալիքի դասական Կլոդ Շաբրոլի La Femme Infidèle-ի վրա հենված ֆիլմն ամուսնական դավաճանության պատմությունը վերածում է ժամանակակից Ռուսաստանի բարոյական և քաղաքական անատոմիայի, ընտանիքը` պետության մանրակերտի, որտեղ մարդիկ սովորում են լռել, նվաստացնել, վախենալ և թաքցնել մեղքը։

Գլեբը՝ Դմիտրի Մազուրովի ա֊լյա Քեյվին Սփեյսի սառը և միաժամանակ ողբերգական կատարմամբ, առաջին հայացքից նույնիսկ թվում է սովորական հաջողակ գործարար,  միջին վիճակագրական հոգատար հայր, սակայն Զվյագինցևի կինոն վաղուց հասկացել է, որ ժամանակակից չարիքը գալիս է ոչ թե բացահայտ հրեշների, այլ սովորականության տեսքով և բարոյական աղետի  հետ և մեջ` ներդաշնակ համակեցությամբ, որտեղ քաղաքապետը տեղական գործարարներից պահանջում է պատերազմի համար «տրամադրել» մարդկանց, մի սովորական առօրեական տեսարանում, որտեղ ոչ ոք ձայն  չի բարձրացնում կամ հնչեցնում գաղափարախոսական խոսքեր։ Պատերազմը կազմակերպվում է նույն ձևով, ինչպես աշխատանքային ժողովը կամ ֆինանսական հաշվետվությունը։

Եվ հենց այստեղ ֆիլմը ամբողջությամբ միանում է իր վերնագրի հունական առասպելին։ Ինչպես Մինոտավրոսը լաբիրինթոսում պահանջում էր աթենացիներից պարբերական զոհաբերություններ, այնպես էլ պետությունը պահանջում է նոր մարմիններ, զոհեր պատերազմի համար ու այդ զոհաբերությունն այլևս չի իրականացվում հերոսական կամ կրոնական լեզվով, այլ մարդկային ռեսուրսների կառավարման առօրյա վարչարարական տրամաբանությամբ։ 

Գլեբը պարզապես աշխատանքի հայտարարություն է հրապարակում՝ հավաքագրելով նոր վարորդների, որոնք իրականում հավաքագրվում են մահվան համար` սպանությունը որպես ադմինիստրատիվ գործընթաց, իսկ ֆոնին` հեռուստատեսային լուրեր, փողոցներում Z նշաններ։ Ֆոնը սկսում է առաջ գալ՝ կլանելով մարդկանց անձնական կյանքերը։ 

Զվյագինցևը ցույց է տալիս, թե ինչպես է պետությունը ներթափանցում ամենաինտիմ տարածքները՝ ամուսնություն, հայրություն, ցանկություն, մեղք. ավտորիտարիզմը սկսվում է ոչ թե Կրեմլում, այլ տանը։

Երբ Գլեբը որդուն սովորեցնում է ինչպես արձագանքել դպրոցական բռնարարին՝ բռնել օձիքից, նայել աչքերի մեջ և սպառնալ տալ մռութին, տեսարանը սկզբում թվում է պարզապես տոքսիկ մասկուլինություն, մինչև որ կբացահայտվի, որ այդ բռնությունը գոնե ուղիղ է, ֆիզիկական, դեմառդեմ, մինչդեռ հենց ինքը՝ Գլեբը, ապրում է բոլորովին այլ համակարգում՝ միջնորդավորված, ինստիտուցիոնալ բռնության աշխարհում, որտեղ մարդիկ սպանում են ոչ թե սեփական ձեռքերով, այլ ստորագրություններով, ցուցակներով և լռությամբ` առանց անգամ գաղափարախոսական մոլուցքի և լի դատարկությամբ, որն ամենից ուժեղ արտահայտվում է Գալինայի կերպարում` պարուրված հոգնածությամբ, վիրավորանքով, չպարպված զայրույթով և ցավի ձևակերպման անհնարինության լաբիրինթոսում, որտեղ հրեշը այլևս առանձին արարած չէ, այլ «նորմալ» մարդ, որն աննկատ սկսում է կրել հրեշի դիմագծեր, սովորելով ապրել մեղքի հետ, որի չափաբաժինը եռապատման ախտորոշման ծիրում փոխակերպվում է, ինչպես ինքը Ռուսաստանը, որը «Լևիաթանում» (2014) համակերպվում է, «Չսերում» (2017)` կորցնում, իսկ «Մինոտավրոսում» (2026)՝ սպանում։